زير شنل گوگول چه بايد كرد؟

۵۵آنلاین :

«چه بايد كرد؟» مسئله‌اي كليدي در رمان روسي قرن نوزده است. هر سه ميراث‌دار بزرگ گوگول: تولستوي، داستايفسكي و چخوف مي‌كوشند پاسخي براي آن پيدا كنند. قرن نوزده در روسيه به يك معنا پديده‌اي منحصربه‌فرد است نه به خاطر شكست ناپلئون از روسيه، نه به علت قيام دكابريست‌ها و نه حتي به خاطر بلوار نوسكي،‌ جايي كه در آن معاشرت اجتماعي رخ مي‌داد و گوگول براي نخستين بار در داستان فوق‌العاده‌اش، «بلوار نوسكي» (1835)، آن را به هنر بدل كرد. قرن نوزده پديده منحصربه فردي در روسيه است چون عصر جديد در آن قرن آغاز مي‌شود. مردم روسيه شور و شوق و خوش‌بيني سال‌هاي پيش از انقلاب را به مدت يك قرن بيشتر از مردم مغرب‌زمين حفظ مي‌كنند. روسيه شكست انقلاب 1848 و تبعات و خستگي ناشي از آن و آنچه را بعد از آن در غرب رخ داد تجربه نكرده و در شوق به تغيير مي‌سوزد. شوق به تغيير پاسخ خود را در «چه بايد كرد؟» جستجو مي‌كند، که در اساس سؤالي محرك است و براي ادبيات روسيه نه مقوله‌اي انتزاعي و نه فانتزي بلكه به مسئله‌اي عاجل و حتي حياتي بدل مي‌شود. شايد تنها به همين دليل است كه در روسيه «استادان و نوابع همه هم‌زمان ظهور مي‌كنند».1 پرچمدار اما گوگول است. توماس مان (1955-1875) او را آغازگر ادبيات روسيه مدرن مي‌نامد. «از گوگول به بعد ادبيات روسيه، مدرن است. با ظهور وي هر آنچه از آن زمان تاكنون سنتي غني در تاريخ ادبيات روسيه باقي مانده است به يكباره پديدار مي‌شود: نقادي به جاي شاعرانگي، ‌پيچيدگي مذهبي به جاي ساده‌دلي، بار كميك به جاي شادمندي»2. در اين خصوص توماس مان به‌ويژه بر بار كميك تأكيد مي‌كند و آن را نه شادماني هزل بلكه «برخاسته از درد و همدردي، از انسانيت ژرف، از استيصال آميخته به طنز».3 قلمداد مي‌كند. مسئله‌اي كه نه صرفا در تفريح و شوخي بلكه در واقعيت شگفت‌آور سرزمين روسيه و سنت‌هاي آن ريشه دارد؛ رئاليسمي آميخته به طنزي قوي كه نمونه شاخص آن را در «نفوس مرده» گوگول مشاهده مي‌كنيم. هنگامي كه توماس مان از تولستوي مي‌گويد از مكاني به نام ياسنايا پوليانا نيز سخن به ميان مي‌آورد. ياسنايا پوليانا ملك شخصي تولستوي بود كه او آن را به زيارتگاه زائراني نيازمند از گروه‌هاي اجتماعي مختلف بدل كرده بود؛ زائران دسته به دسته به آنجا مي‌آمدند تا تولستوي سالخورده را در لباسي روستايي همچون يك قديس ملاقات كنند. تولستوي البته دوست مي‌داشت قديس باشد و قدیس جلوه كند. قديس‌شدنش پاسخي به «چه بايد كرد؟» بود. سؤال‌هاي او اما بي‌شمار بودند و مهم‌تريشان در شمار سؤال‌هاي وجودي- اگزيستانسياليستي- به حساب مي‌آمدند: زندگي چيست؟ چگونه و چرا بايد به زندگي ادامه دهم، مرگ چيست و رستگاري كدام است؟ اينها نمونه‌هایي از سؤال‌هاي تولستوي بودند. پاسخ تولستوي به اينها اما ايماني داوطلبانه به حقيقتي پرشور بود كه تولستوي آن را در انزوا جست‌وجو مي‌كرد. انزواجويي تولستوي به‌ويژه در دهه‌هاي آخر زندگي‌اش نتيجه اجتناب‌ناپذير ايده‌هاي مسيحي بود: «در مقابل ناملايمات مقاومت نورزيد»، «در آن مداخله نكنيد» و همينطور نوعي «فروتني» و «ترحم مسيحي» بود كه به ناگزير تولستوي را از زندگي كه در اساس «جز» اين بود دور می‌كرد. اين مسئله كه لازمه آن انزوا و اقداماتي نيكوكارانه در روستا و عشق به طبيعت بدوي بود، باعث جدايي قديس نه فقط از اجتماع بلكه از خانواده‌اش شد. تولستوي در اين رستگاري روحي فردي به دنبال نوعي نظام سعادت‌باورانه اخلاقي بود تا پاسخي براي «چه بايد كرد؟» پيدا كرده باشد. مسئله اما چيز ديگري بود و آن «ملال زيستن» بود كه تولستوي براساس باوري بوداگرايانه درصدد گريختن از آن بود، واقعيت آن بود كه تولستوي پيشاپيش خود را آماده رستگاري كرده بود؛ او مي‌خواست رستگاري‌اش از پيش تدارك شود و تضمين گردد، بدون آن كه رستگاري را در كوران تجربه‌هاي مصيبت و گناه به دست آورد. براي توماس مان سخن‌گفتن از تولستوي، گوته را تداعي مي‌كند. «هنگام نوشتن اين سطرها ادبيات زيبا و صادقانه‌اي كه گوته درباره انسان سروده از ذهنم بيرون نمي‌رود آنجا كه مي‌گويد: انسان/ به ياري انديشه/ گر همواره درستي پيشه كند/ تا جاودان، زيبا و بزرگ است».4 توماس مان به خاطر شباهت‌هاي گوته و تولستوي آن دو را در كنار هم قرار مي‌دهد و آنان را «فرزندان طبيعت» مي‌نامد و در مقابل‌شان «آشنايان دوزخ» را قرار مي‌دهد. مقصود توماس مان از آشنايان دوزخ، داستايفسكي و نيچه است. توماس مان ميان اين دو شباهتي اساسي مي‌بيند. به نظر او آشنايان دوزخ بيماراني بزرگ، مصيبت‌زده و گناهكار اما بسيار عميق بودند. در اينجا توماس مان به معضل «بيماري» آشنايان دوزخ توجه نشان مي‌دهد. به نظر توماس مان بيماري آشنايان دوزخ با نبوغ‌شان رابطه‌اي تنگاتنگ دارد. داستايفسكي البته بيماري صرع داشت و نيچه را «فلج عضلاني پيش‌رونده از پا درآورد».5 بيماري صرع را معمولا بيماري لاعلاج و حتي حاد تلقي مي‌كنند. اين تلقي رايج از اين بيماري است، اما اين تلقي از بيماري نزد مردمان باستان وجود نداشت. بيماري صرع در نزد مردمان باستان بيماري مقدس شمرده مي‌شد. گويي لحظات صرع باعث آن بود كه مرزهاي ايده‌آليسم و رئاليسم شكسته شود تا جهان بيرون به جهان درون و بالعكس بدل شود. از اين بيماري مي‌توان به پيش‌آگهي خلسه‌آميز و يا به تعبيري كه توماس مان مي‌گويد «شعف پيش از تشنج»6 نام برد. اين شعف همان شعفي است كه داستايفسكي آن را تجربه مي‌كند: «داستايفسكي مي‌گويد شادي صرع چنان شيرين و عميق است كه مي‌ارزد اگر انسان ده سال از عمر خود يا حتي همه زندگي‌اش را بدهد تا چندثانيه‌اي طعم سعادت را بچشد».7 منظور داستايفسكي از شادي صرع به یک تعبير استعلا و يا تعالي‌يافتن ذهن است. ‌در اين قلمرو، ذهن من را نه ابژه بلكه سوژه‌اي ديگر مي‌يابد. در اين شرايط «من» صرفا بسط مرزهاي آگاهي پيرامون من نيست بلكه خود انفصال و ارتقاء كامل از وضعيت عادي است. دو تن از مهم‌ترين شخصيت‌هاي داستايفسكي، كريلوف در« شياطين» و پرنس ميشكين در رمان «ابله»، مصروع بودند. حملات صرع براي ميشكين تجدید خاطره‌ای از گذشته و یادآوری بود که در همان حال به میشکین قدرت پيشگويي مي‌داد، زيرا از مرزهاي آگاهي پيرامونی من عبور مي‌كرد و فرد را به انساني با نبوغ برتر و يا ابرمرد بدل مي‌كرد. جهان داستايفسكي البته جهاني متفاوت از تولستوي است اما اگر سلامتي و بيماري را ملاك مقايسه ميان اين دو نويسنده بزرگ قرار دهيم مي‌توان گفت همانگونه كه نبوغ تولستوي مديون سلامتي او بود، نبوغ داستايفسكي مديون بيماري‌اش بود. با اين حال چنان كه گفته شد اختلاف اين دو غول ادبي بسي عميق‌تر از نبوغ‌شان بود. داستايفسكي برخلاف تولستوي در جست‌وجوي معياري براي «نيك‌بودن»، معياري توأم با شناخت، آگاهي و همين‌طور آيين‌نامه‌اي براي رستگاري نبود. او همچون نيچه و همانند نمايش‌پردازان يونان باستان به روح ديونوزوسي وفادار بود. داستايفسكي اين ايده خوش‌بينانه غيرتراژيك را نمي‌پذيرفت كه گويا نيكي را مي‌توان با استدلال نمايان ساخت. مسئله «نيرو» دقيقا به تعبير نيچه‌اي آن تفاوت آشكار ديگر ميان «فرزندان طبيعت» با «آشنايان دوزخ» و يا به طور مشخص تفاوت ميان تولستوي و داستايفسكي است. آنچه در شخصيت‌هاي داستايفسكي به وضوح ديده مي‌شود گريز از اعتدال و مصرف نيرو تا نهايت آن است، در صورتي كه تولستوي در مورد نيرو كاملا ممسك است. شخصيت‌هاي داستايفسكي همگي به يك تعبير سرفصل‌‌اند و گاه حتي انسان‌هاي آغازي نواند*. «چه بايد كرد؟» از نظر داستايفسكي يعني رنج، گناه، دوزخ، عشق و یا تمامی تجربه‌های اساسی بشری و کاری را مطابق معیارهای «من» یعنی فراسوی نیک و بد و تا مصرف نهایی آن انجام‌دادن. این اجبار لازمه سرفصل‌شدن است. درست همان چيزي كه آليوشا در «برادران كارامازوف» مي‌گويد: هر آن كس كه پاي بر نخستين پله نهاد مجبور است تا آخرين پله برود. «چه بايد كرد؟» در چخوف اگرچه سؤالي دائمي است كه روز و شب نمي‌شناسد و به تعبير توماس مان «همواره در ادبيات چخوف حضور دارد».8 اما پاسخ به آن از اساس شكل ديگر به خود مي‌گيرد. توماس مان با تيزبيني شگفت‌آوري به آن توجه نشان مي‌دهد. به نظر توماس مان «چه بايد كرد؟» در چخوف همواره در مظان آيرونيك‌شدن قرار مي‌گيرد. اين مسئله به وضوح در آخرين نمايشنامه چخوف، «باغ آلبالو»، مشاهده مي‌شود. موضوع «باغ آلبالو» اگرچه ماجراي معمولي فروش اجباري يك ملك است اما مملو از «چه بايد كرد؟» است. لوپاخين، رعيت سابق، كه اكنون ثروتي به هم زده ملك باغ آلبالو را مي‌خرد و مالكين سابق بايد ملك را ترك كنند و بروند. آنان در معرض بي‌خانماني قرار گرفته‌اند. در اينجا «تمامي مواد و مصالح لازم براي اوجي تراژيك مهيا و فراهم است».9 اما تراژدي رخ نمي‌دهد زيرا «شخصيت‌ها با ژست‌هاي كميك طراحي شده‌اند، بسياري از آنها آشكارا كاريكاتور هستند».10 بنابراين «چه بايد كرد؟» در چخوف نه به مثابه سؤالي فلسفي بلكه به عنوان پيداكردن راه‌‌حل براي حل مسئله روزمره كه هركس با آن مواجه است مطرح مي‌شود، اما اين نيز پاسخي نمي‌يابد زيرا صاحبان باغ آلبالو اساسا متوجه موقعيت بحراني خود نمي‌شوند. آنان با اين كار موقعيت تراژیک خويش را به كمدي بدل مي‌كنند. واقعيت آن است كه شخصيت‌هاي چخوف با اعمال خود سؤال «چه بايد كرد؟» را مضحكه مي‌كنند. پی‌نوشت‌ها: * داستايفسكي به‌رغم محافظه‌كاربودنش مستعد تفسيرهاي راديكال است. «انسان‌هايي كه آغازي نواند» به يك تعبير كشف و شهود هنرمندي نابغه از بطن تحولاتي است كه در روسيه قرن نوزده كشف مي‌كند.