عشق و طنز و شعر و هراس

۵۵آنلاین :

«مردی چند روز بعد از جنگ از سوی دادگاه نظامی به مرگ محکوم شد. متهم به کشتن کشیش روستا بود. دادرسی کوتاه رو به پایان بود که کشیشی شتابان به سالن دادگاه آمد و رو به قاضی‌ها گفت که کشیش ده است و درست به خاطر پادرمیانی متهم، در منطقه سرخ‌ها، اعدام نشده است. دادگاه دوباره وارد شور شد و چنددقیقه بعد حکم تازه‌ای صادر کرد: حکم مرگ به زندان ابد تبدیل شد، به این دلیل که کسی که می‌توانسته در منطقه سرخ‌ها آن اندازه نفوذ داشته باشد که کشیشی را نجات دهد، سزاوار آن است که بازمانده زندگی را در زندان بگذراند». این نه قصه‌ای از فرانتس کافکا، بلکه حکایتی از یک رویداد واقعی در اسپانیای دوران سیطره فرانکو و نظامیانِ ملی‌گرای هم‌دست اوست که فرناندو آررابال آن را در نامه‌ای خطاب به ژنرال فرانکو، نوشته شده در 18 مارس 1971، نقل کرده است تا کمدی پوچ و ترسناک سرکوب را به روی زمامدار دیکتاتور اسپانیا در آن سال‌ها بیاورد. نامه به ژنرال فرانکو، حدود نُه سال بعد از زمانی نوشته شده که آررابال، رولاند توپور و آله‌خاندرو خودوروفسکی در سال 1962 در کافه صلح پاریس با هم دیدار کردند و «تئاتر هراس» را بنیان گذاشتند1. تعریف آررابال از «تئاتر هراس» تئاتری است که «طنز و شعر، هراس و عشق در آن یکی شده‌اند...»2. به گفته آررابال «تئاتر هراس یک شیوه بودن است و پیرو نمونه‌های برجسته آشفتگی، طنز، هراس‌افکنی و سرخوشی»3. اینها همه اما وجوه تئوریک ماجراست. در مورد آررابال به‌عنوان یکی از بنیانگذاران «تئاتر هراس» باید گفت اصل و ریشه این تئوری، یا دست‌کم بخشی از آن، از رسوب تجربه‌های شخصی و جمعی گوناگون آررابال می‌آید. تجربه‌هایی که چنان در او رسوخ کرده‌اند که پاره‌ای از ناخودآگاه و رویاهای او را شکل داده‌اند؛ این تجربه‌ها، هم بی‌شمار عناصر برآمده از فرهنگ و هنر و تاریخ و ادبیات و فولکلور اسپانیا و هنر و ادبیات نقاط دیگر دنیا را دربر می‌گیرند و هم تجربه‌های فردی و اجتماعی و سیاسی حاصل از زیستن در عصر وحشت را. پدر آررابال پس از کودتای نظامیانِ ملی‌گرا در اسپانیا دستگیر و زندانی و پس از انتقال به بیمارستان روانی ناپدید شد. این ناپدیدی را آررابال در رمان کوتاه «بعلِ بابل»4 روایت کرده است؛ رمانی که با یادی به‌جامانده از دوران کودکی آغاز می‌شود: «مردی پاهایم را در ماسه‌های کرانه‌ی مِلیا چال می‌کرد، دست‌های او را بر پاهای بچه‌گانه‌ام به یاد می‌آورم. سه سال داشتم و همان‌طور که خورشید می‌درخشید، قلب و الماس در دانه‌های بی‌شمار آب متلاشی می‌شد». این خاطره از پدر را، که به تصویری شاعرانه از بازی و سرخوشی و بی‌دغدغگی می‌ماند، آررابال در نامه به ژنرال فرانکو هم نقل کرده است. اما این تصویر آکنده از رویایی شیرین بعدها جای خود را به کابوسی ترسناک می‌دهد؛ پس نطفه‌های «تئاتر هراس» از دیرباز، بسیار پیش از ملاقات آررابال و رولاند توپور و خودوروفسکی در کافه صلح پاریس، در ذهن و تخیل آررابال بسته شده است. لابد این نطفه‌ها در ذهن و تخیل آن دو دیگر نیز بر اساس تجربه‌های خودشان پیشاپیش بسته شده بوده و در دیدار کافه صلح به بار نشسته است. پایه نظریه در تجربه‌‌ زیسته است. تجربه زیسته با تمام تنوع و ابعاد آن. مارتین اسلین که «تئاتر هراس» را یکی از شاخه‌های منشعب از «تئاتر ابسورد» می‌داند در بخش مربوط به آررابال در کتاب «تئاتر ابسورد» از تأکید او بر اینکه «نوشته‌هایش بیان رویاها و احساسات شخصی‌اش هستند»5 سخن می‌گوید. این تأکید را در مورد هر هنرمندی جدی باید انگاشت و البته همزمان باید حواس‌مان به این هم باشد که در مورد هنرمند واقعا اصیل رویاها و احساسات شخصی ماحصل تجربه‌هایی صرفا شخصی نیستند، بلکه مجموعه‌ای از تاریخ و فرهنگ و عناصر برسازنده این‌هاست که در تخیل هنرمند با خاطرات شخصی‌اش می‌آمیزد، به‌گونه‌ای که گویی هنرمند همه اینها را خود تجربه کرده است. در غیر این صورت، یعنی اگر تجربه جمعی و تاریخی به تجربه شخصی هنرمند بدل نشود اثر او به لحاظ هنری تأثیری پایدار و همه‌جایی و همه‌زمانی نخواهد گذاشت، هرچه‌قدر هم که انباشته از افاضات و اظهار فضل درباره همه‌چیز باشد. همچنین است اثری هنری که صرفا از تجربیات زندگی روزمره و خاطرات و احساسات شخصی هنرمند نشأت گرفته باشد. در مورد آررابال آنچه از رویاها و احساسات شخصی مدنظر اوست ماحصل همان ترکیب تاریخ و فرهنگ و عناصر برسازنده آنها با خاطرات شخصی و تجربه زندگی روزمره آغشته به هراس و وحشت اوست. آررابال هراس را از همان نخستین نمایشنامه‌اش، «پیک‌نیک در آوردگاه» (1952)، در پس پشت ذهن دارد. «پیک‌نیک در آوردگاه» به مثابه رویایی شاد و مفرح در دل فاجعه‌ای مهیب است. رویایی که البته دست‌آخر به طرزی موحش به گلوله بسته می‌شود. سربازی به نام ساپو در جبهه جنگ ناگهان با پدر و مادرش مواجه می‌شود که بی‌خیال و سرخوش در روز تعطیل برای پیک‌نیک به میدان جنگ آمده‌اند. در همین حین سربازی از سربازان دشمن به نام سِپو سر می‌رسد و ساپو او را به اسیری می‌گیرد. ساپو و خانواده‌اش و سرباز اثیر بی‌اعتنا به قواعد جنگ و مرزبندی‌ها دور هم می‌نشینند و حرف می‌زنند و غذا می‌خورند و جشنی به راه می‌اندازند، اما دیری نمی‌گذرد که همگی به رگبار بسته می‌شوند. این طرح ساده لبریز از جزئیاتی است که عشق و طنز و شعر و هراس، یعنی همه آن‌چه را که آررابال بعدها در «تئاتر هراس» رویای همنشینی‌شان را می‌بافت، با هم دارد. کافی‌ست نگاهی بیندازیم به محتویات کوله‌پشتی ساپو که آمیزه‌ای از وحشت جنگ و شور زندگی‌ست: «نارنجک‌ها، یک روزنامه، یک هفت‌تیر، کلافِ نخ پشمی، یک پلیور بافتنی نیمه‌کاره همراه با میل‌های بافتنی، یک پیپ، یک آیینه، یک مسواک و این‌جور چیزها، و سرآخر یک کتاب راهنمای محل استقرارِ ایستگاه نگهبانی و در نتیجه، جای برپایی سیم خاردار». به رغمِ حال و هوای رویا مانند و شاد و شنگولِ میانه نمایشنامه «پیک‌نیک در آوردگاه»، زور این رویا آن‌قدر نمی‌چربد که بر حقیقت ترسناک فائق آید و دست آخر رگبار مسلسل، شادمانی کمیک و رویاواری را که با بی‌خیالیِ خیال‌بافانه، دَمی میدان جنگ را تسخیر کرده است در هم می‌کوبد. از دیگر نمودهای عشق و طنز و شعر و هراس در کارِ آررابال، یکی هم نمایشنامه «گِرنیکا»ی اوست؛ نمایشنامه‌ای که نامش برگرفته از شهری در اسپانیاست که در دوران جنگ داخلی توسط نیروهای فرانکو و با همدستی آلمان نازی و ایتالیای فاشیستی به طرزی موحش بمباران شد؛ این بمباران که در سال 1937 اتفاق افتاد دل پابلو پیکاسو را چنان به درد آورد که او تابلوی معروفش به نام «گِرنیکا» را در همدردی با کشته‌شدگان و بلادیدگان این فاجعه کشید. نمایشنامه «گِرنیکا»ی آررابال نیز که در سال 1959، یعنی سال‌ها بعد از بمباران شهر «گِرنیکا»، نوشته شده ملهم از همین فاجعه است. هنوز چندسالی مانده که «تئاتر هراس» پا بگیرد و رسما اعلام وجود کند اما نطفه این تئاتر در «گِرنیکا»ی آررابال نیز وجود دارد. داستان این نمایشنامه در روز بمباران «گِرنیکا» اتفاق می‌افتد و در خانه‌ای بمباران شده که پیرزن و پیرمردی به نام‌های لیرا و فانچو در آن ساکن‌اند. پیرزن زیر آوار مانده است و پیرمرد اگرچه مدام به او ابراز عشق می‌کند اما نمی‌تواند و انگار می‌ترسد به کمک او برود و گویی امیدوار است پیرزن خودش به نحوی خودش را نجات دهد. از طرفی یک افسر ارتش مدام سروکله‌اش در صحنه پیدا می‌شود و با حضورش ترس پیرمرد را تشدید می‌کند. یک زن و یک دختر ده‌ساله و یک روزنامه‌نگار و یک نویسنده از دیگر شخصیت‌های این نمایشنامه‌اند. آررابال در صحنه‌های مربوط به نویسنده و روزنامه‌نگار، گویی قصد گوش‌مالی نویسندگان و هنرمندانی غیراسپانیایی را دارد که گویی معتقد است ژست آزادی‌خواهی می‌گیرند اما درواقع فقط از دور دستی بر آتش دارند و بدون درکی عمیق و درونی از آن‌چه در اسپانیا در حال رخ‌دادن است، بیشتر برای خودنمایی و در چشم خلق فروکردن خود از مردم قهرمان اسپانیا داد سخن می‌دهند و از آثار هنری که می‌خواهند با الهام از قهرمانی‌های این مردم خلق کنند. در «گِرنیکا» شقاوت، طنز، عشق، رویا، هراس و زندگی روزمره همزمان و یک‌جا به صحنه آمده‌اند و البته این‌جا از امید هم نشانی هست؛ امیدی که درخت سالم‌مانده و جان‌به‌دربُرده از بمباران بی‌امان نماد و نشانه آن است. لیرا مدام نگران آسیب‌دیدن این درخت است و هرچند دقیقه ‌یک‌ بار از فانچو می‌خواهد که نگاه کند ببیند درخت سر جایش هست یا نه. درخت می‌ماند و نمایشنامه با صدای مردمی که آواز «درخت گِرنیکا» را می‌خوانند و با این آواز سروصدای ترسناک پوتین‌ها را عقب می‌زنند و محو می‌کنند به پایان می‌رسد. پی‌نوشت‌ها: 3. 2. 1. برگرفته از مقدمه میرحمید عمرانی بر ترجمه «نامه به ژنرال فرانکو به همراه دو نمایشنامه پیک‌نیک در آوردگاه و گِرنیکا». 4. این رمان با عنوان «زنده باد مرگ» (عنوان فیلمی که خود آررابال بر اساس این ساخت) و عنوان فرعی «بعل بابل» با ترجمه مدیا کاشیگر در سال 1379 در نشر فردا چاپ شده است و نقل‌قولی که در این نوشته از آن شده، برگرفته از همین ترجمه است. 5. تئاتر ابسورد، مارتین اسلین، ترجمه مهتاب کلانتری و منصوره وفایی، نشر کتاب آمه، چاپ نخست: زمستان 1388، ص320.