تماشای «شنای پروانه»، اولین فیلم بلند سینمایی محمد کارت، با توجه به هیاهوی ایجادشده حول فیلم و جایزه‌هایی که برده است، فارغ از انتظاری که بیننده پیگیر سینما از فیلم دارد، به‌عنوان یک نمونه برای بررسی معضلات و مشکلات سینمای امروز ایران و درام‌های اجتماعی، مناسب است. از این رو، این نوشته بیشتر اشاره به مشکلاتی دارد که این جنس از فیلم‌ها، با وجود فائق‌آمدن بر مشکلات اصلی سینمای ایران، یعنی پیداکردن بودجه و داشتن یک گروه تولید مناسب، کماکان گرفتارش هستند و عملا فرصتی برای جلوه‌گرشدن استعداد و نوجویی به سازنده نمی‌دهند. اگر سیر اخیر ورود فارغ‌التحصیلان سینمایی را که در دهه 80 شمسی در دانشگاه‌ها یا مدارس سینمایی آموزش دیده‌اند، بررسی کنیم و نقش آنها را در تولید فیلم‌های قابل بحث امروز بسنجیم، به این نتیجه می‌رسیم که اکثر کارگردان‌ها و فیلم‌سازان جوان، با توجه به استعدادی که دارند، هنوز یک راهبرد و جهان‌بینی مشخص در فیلم‌سازی نیافته‌اند و استعداد آنها در نوعی بازنمایی شهودی مبتنی بر آزموده‌های فنی متوقف شده است و به هنری که ناشی از تمایز نگاه و نگرش نسبت به شناخته‌ها و کاربردهای متعارف باشد، تبدیل نمی‌شود. این مهم در برخورد با فیلم‌های نسل جدید کارگردان‌هایی که سنشان حدود 30 سال است، به دو پرسش اساسی منتهی می‌شود؛ آیا فیلم‌ها و درام‌های اجتماعی سینمای معاصر ما به لحاظ انتخاب موضوع و تصویری که از جامعه ارائه می‌دهند، چیزی بیشتر از دوباره‌نمایی مشکلات و معضلات هستند و در مرحله بعد، این بازنمایی قابلیت رسیدن به گستره‌ای وسیع‌تر از شناخت و ادراک و در نهایت هنر را دارد؟
به گمانم پاسخ به هر دو پرسش، می‌تواند با تماشای فیلم‌هایی مانند «متری شیش‌و‌نیم، جاندار و شنای پروانه» منفی باشد. مهم‌ترین دلیل آن نیز نه کم‌استعدادی کارگردان یا نویسنده فیلم‌نامه، بلکه غیاب روش‌های هدفمند نوشتن فیلم‌نامه و تحقیق و سپس یافتن شیوه بصری مناسب است. این مشکل در مرحله ساخت و پرداخت، از تفاوت میان راهبرد انتخاب‌شده و ماهیت موضوع فیلم ناشی می‌شود و در مرحله پخش، با تأکید بر خصایص و ویژگی‌هایی که اثر دارد، تصوری نسبت به فیلم به وجود می‌آید که تماشایش ضد آن تصور عمل می‌کند. بردن دوربین به مناطق محروم، به‌تصویر‌کشیدن فضاهای غیرعادی و آدم‌هایی که به دلیل محدودیت‌های سیاسی و اجتماعی، کمتر در سینما به تصویر کشیده شده‌اند، نوعی واقعیت اسنادی را به‌عنوان خصیصه اصلی فیلم به تماشاگر عرضه می‌کند؛ اما خود فیلم به مسیری متفاوت از آنچه وعده می‌دهد، می‌رود. برای مثال، فیلم‌نامه «شنای پروانه» ایده مشخصی دارد که خوب چیده می‌شود. طرح قصه فیلم با ماجرای پخش‌شدن فیلمی از استخر زنانه و به‌قتل‌رسیدن زنی به دست شوهرش به دلیل تعصب و بی‌آبرویی شروع می‌شود و انتظار داریم این طرح معین در مسیر جست‌وجوی برادر قاتل برای یافتن عاملان پخش فیلم، به تصویری نو از شرایط اجتماعی و نوعی نگاه انتقادی به رفتارهای برآمده از فرهنگ بخشی از ساکنان این سرزمین برسد؛ اما فیلم در مسیری متفاوت می‌افتد و عملا به ماجرایی جنایی و جست‌وجویی پرحادثه و وقایع بعضا بی‌منطق تبدیل می‌شود که در تضاد با واقعیت اسنادی پس‌زمینه است. مثلا می‌توانیم بپرسیم چرا باید برای نجات یک لمپن وحشی، حتی در نقش برادر بزرگ‌تر، یک قصه تعریف شود و در مسیر یافتن عاملان اتفاق آغازگر ماجرا، چه مقدار ادارک تماشاگر نسبت به شخصیت‌ها تکامل می‌یابد و اصلا فیلم در طرح موضوع، چیزی بیشتر از نشان‌دادن صرف فضا و آدم‌های غریب به بیننده می‌دهد؟
البته این نوع برخورد به‌اصطلاح بی‌واسطه و بدون موضع‌گیری تحقیقاتی، نوعی رفتار محتاطانه در قبال موضوع انتخاب‌شده است که در ذات خود، فقدان جهان‌بینی و ناتوانی در نزدیک‌شدن به مرزهای انتقادی اجتماعی و سیاسی مؤثر را پنهان کرده و حتی از تصویر واقعی هم عقب می‌ماند. اگر تیزر فیلم را به خاطر بیاوریم که به شکل رجزخوانی تصویری لات‌ها ساخته شده و در آن هاشم، با بازی و گریم جذاب امیر آقایی، فرد دیگری را تهدید می‌کند (در انتهای فیلم حجت، شخصیت اصلی، این کلیپ را روی تلفن همراه تماشا می‌کند)، این محدودیت و جاماندن از واقعیت مشخص می‌شود. بخش مهمی از بامزه و عجیب‌بودن این رجزخوانی‌ها که در اینترنت یافت می‌شوند، به فحاشی‌های رکیک این آدم‌ها مربوط است که در تیزر یادشده، روی آن صدای بوق گذاشته شده تا از سد سانسور عبور کند و در فیلم هم خبری از فحاشی تندو‌تیز نیست. برای همین بیننده می‌تواند از خودش بپرسد دلیل بازسازی و ارجاع به این رجزخوانی چیست، وقتی اصل بدون سانسورشده آن در دسترس عموم است؟ و اگر این کلیپ که صرفا برای ایجاد تصور کاذب نسبت به خود فیلم در فیلم گنجانده شده، از فیلم حذف شود، چه اتفاقی می‌افتد و اصلا کمبودی احساس می‌شود؟
پرسه و جست‌وجو به‌عنوان دو مشخصه درام‌های اجتماعی مهم سینمای ایران، در فیلم نقش مرکزی را دارند. جست‌وجو برای یافتن کسی که فیلم استخر زنانه را پخش کرده، شخصیت مرکزی حجت و بیننده را به تماشای خرابه‌ها و آدم‌هایی می‌برد که در نوع خود جالب هستند؛ اما در مسیر قصه نقش چندانی بازی نمی‌کنند و حتی قابل حذف هستند؛ گودی که شبیه غارهای ماقبل تمدن و پر از معتادان بی‌خانمان است، خانه‌ای که در حیاط آن به‌ظاهر ترشی و در پستوی آن مشروب تقلبی درست می‌کنند و قمارخانه‌ای که از سوی زنی شبیه مردان اداره می‌شود. تک‌تک این مکان‌ها، به‌عنوان مراحلی پرمخاطره در مسیر جست‌وجوی ظاهرا اسطوره‌ای قهرمان، نسبتا مناسب پرداخته و اجرا شده‌اند؛ اما بیشتر از اینکه در راستای رسیدن به حقیقت در چارچوب مشخص فیلم‌نامه عمل کنند، به فصولی منفک و متکی به غریب‌نمایی می‌مانند که حتی حذف آنها هم تغییر چندانی در فیلم ایجاد نمی‌کند! برای مثال، سرک‌کشیدن حجت به خانه‌ای که در آن مشروب تقلبی تولید می‌شود یا قمارخانه‌ای که پاتوق آدم‌های درب‌و‌داغان است، به‌عنوان تک‌سکانسی توصیفی از مکان‌های مخوف، جالب است؛ اما فرض کنیم این دو سکانس از فیلم حذف شوند، آیا خللی در فیلم می‌افتد؟ در حقیقت نمایش این صحنه‌ها نه برای پیشبرد قصه، بلکه برای سرگرم‌کردن تماشاگر است تا حس کنجکاوی او با دیدن زنی که سرش را تراشیده و قمارخانه را مثل مردها می‌گرداند (با بازی خیلی خوب پانته‌آ بهرام) و جزئیات مربوط به جاهایی که در آن مشروب تقلبی می‌سازند، ارضا شود. در نتیجه، اطلاعات نه به واسطه نمایش صحنه‌ها، بلکه از جایی دیگر به دست شخصیت اصلی می‌رسد. حتی در روز بعد از این پرسه‌ها که اهالی به خیال اینکه حجت مشروب‌سازی و قمارخانه را لو داده، به خانه‌اش حمله می‌کنند، در کلام و فریادها گفته می‌شود او دیروز به این مکان‌ها رفته ولی مسبب را در آنجا نیافته است! پس در داستان نیازی به نمایش آن صحنه‌های پرجزئیات قبلی نبوده و با دو، سه جمله می‌شود به آنچه شخصیت اصلی به چشم دیده، اشاره کرد!
مشخص است انتظار بیننده از فیلم‌ساز، بازگشت به رئالیسم اجتماعی خشک نیست و قطعا برای پیش‌رفتن از قالب‌های قدیمی، نیاز به تجربه است؛ اما میان تجربه‌های نو و وحدت اثر، خصوصا درامی که جذابیت خودش را متکی به وقایع آشنای روز می‌داند، باید نسبت مشخصی برقرار شود. حد میانه حقیقت و تخیل، رعایت قواعدی است که منطبق بر منطق فیلم و جریان عمومی زندگی باشند؛ اما در مسیر ایجاد هیجان و حادثه، فیلم حتی از قواعد و منطق نسبی مبتنی بر فضایی که می‌سازد نیز پیروی نمی‌کند. جامعه کوچکی که در فیلم می‌بینیم، متشکل از فضای شهری با کوچه‌های دالان‌مانند، آدم‌هایی که در دل هم زندگی می‌کنند و فضایی کاملا خفه و بسته است و میزانسن‌های فیلم با شکل قاب‌بندی متکی به نماهای متوسط و بسته نیز بر این درهم‌‌تنیدگی تأکید دارد. طبیعی است وقتی فیلم به لحاظ زیبایی‌شناسی تصویری، محیطی خفه را با نمایش خیابان‌های تودرتو، خانه‌های کوچک و کوچه‌های آشتی‌کنان ترسیم می‌کند و هر کنش یا اتفاقی بلافاصله در این محیط کوچک و آدم‌های نزدیک به هم منتشر می‌شود، نقض منطق درونی خود فیلم است که شخصیت اصلی تعداد زیادی از آدم‌ها را بدزدد و در صندوق‌عقب ماشین بیندازد و برای گرفتن اعتراف، به کارگاه پرتی ببرد و کسی هم از قضیه بو نبرد و وقتی ربوده‌شدگان رها شدند، دوباره با تفنگ بیهوشی آنها را به چنگ بیاورد و شکنجه بدهد! یا اینکه یک لات و قاچاقچی حرفه‌ای را مجبور به کشیدن چک کند تا با پول آن مواد مخدر تهیه کرده و در خانه همان قاچاقچی مخفی کند و عامل دستگیری او به دست پلیس شود! طبیعی است که هرکدام از این اتفاق‌ها به تنهایی می‌توانند وجود داشته باشند؛ اما در فیلمی که ادعای اجتماعی‌بودن دارد، نباید بپرسیم یک صافکار موفق، چگونه می‌تواند محل کسب‌وکار و منبع درآمدش را ول کرده یا آنجا را به مکان اعتراف‌گیری بدل کند یا اینکه پسر بزرگ خانواده‌ای که دیگر اعضای آن گویش ترکی ندارند، چرا باید ته‌لهجه ترکی داشته باشد تا حتی در بعضی صحنه‌ها به دلیل خامی کارگردان در نظارت بر بازی، همین ته‌لهجه بی‌ربط هم از خاطر بازیگر برود، یا بی‌دقتی در دادن اطلاعات از زبان شخصیت‌ها زمانی که ضجه می‌زنند و گریه می‌کنند (با توجه به اینکه صدابرداری فیلم هم ستایش شده) آن‌قدر آزاردهنده است که صدای آدم‌ها درست شنیده نمی‌شود و تماشاگر باید مدام گوش تیز کند تا بفهمد این آدم‌ها وسط هق‌هق چه حرف مهمی می‌زنند!؟
لحظه‌های خوب فیلم که متأسفانه معدود هستند، تکه‌هایی است که به باورپذیری رابطه میان آدم‌ها به لحاظ اجرائی، یعنی بازی بازیگران و موقعیت منجر شده و در عین حال از اعتدال نیز خارج نمی‌شوند. حتی یک واکنش ساکت و آرام می‌تواند تأثیری داشته باشد که کلی حرف و حرکت ناتوان از آن باشند. برای مثال، حرکت پس‌زدن سر و گردن حجت در صحنه‌ای که همسرش موهایش را کوتاه می‌کند (با بازی بسیار خوب عزتی و همسرش مه‌لقا باقری) و سکوت او که اندیشناک‌بودنش را نشان می‌دهد، بیشتر تأثیرگذار است یا داد و فریاد و گریه‌هایی که فیلم پر از آنهاست؟ آنچه فیلم‌هایی از قبیل شنای پروانه کم دارند یا اصلا فاقد آن هستند، کمینه‌گرایی و ایجاد تعادل در کلام و اعمال است. همه چیز باید در راستای جلب توجه تماشاگر به اغراق‌شده‌ترین شکل ممکن صورت بگیرد و در حد یک آتراکسیون تنزل پیدا کند. پیرو همین روش، بروز احساسات و واکنش‌ها گاه آن‌قدر زیاد از حد نمایش داده می‌شوند، که به فربه‌شدن فیلم از لحظه‌های مرده می‌انجامد. اشک‌ریختن حجت پس از کشف حقیقت درباره کلکی که هاشم به او زده یا تک‌گویی مصیب در چال مکانیکی که از فرط غریب‌بودن مکان و موقعیت، شبیه پس‌زمینه‌های نمایش ابزورد شده است، شاید به لحاظ احساسی شیوه‌ای ساده و دم‌دستی برای مجذوب‌کردن تماشاگر باشند، ولی تأثیر ماندگار جزئیات ظریف فیلم اتفاقا در لحظه‌هایی نمود پیدا می‌کند که شخصیت‌ها سوی انسانی خود را فارغ از میدان فراخی که فیلم‌نامه و اجرا برایشان چیده، نمایان می‌کنند؛ مثل آب‌لیمو درست‌کردن برای مادر گریان یا گرفتن فشار پدر وقتی با مادر سر نقش هاشم در قتل پروانه دعوا می‌کنند، صحنه‌ای که پدر دست حجت را می‌بوسد و از او تقاضا می‌کند برادرش را نجات دهد، شام‌خوردن خانواده زیر نور چراغ زنبوری که یادآور کاربرد هنرمندانه این نوع منابع نوری در فیلم‌های کیمیایی است و با قراردادن پدر و مادر مستأصل در دو سوی قاب و در پس نرده، به‌خوبی امید کم‌فروغ این خانواده را نشان می‌دهد.
غلبه حاشیه بر متن، تنها در قصه‌پردازی بازتاب ندارد و حتی باعث وصل‌شدن نویسنده، بازیگر و کارگردان به فیلم برای اثبات اصالت و باورپذیری خود فیلم است. در نتیجه، شهود و تجربه‌های فردی که در خود اثر جاری نشده، جای سینما را می‌گیرند و فیلم‌ساز و عوامل برای توضیح‌دادن اشراف به سوژه، از سابقه زیست شخصی خود در مناطق محروم مثال می‌آورند؛ بدون آنکه این تجربه فردی در فیلم نمودی نظرگیر داشته باشد. برای بیننده‌ای که نمی‌تواند منطق نیم‌بند اثر را هضم کند، چه اهمیتی دارد که کارگردان و بازیگر بچه لب‌خط باشند یا نباشند و مگر هر فیلمی که درباره مشکلات اجتماعی نوشته و ساخته می‌شود، تجربه فردی شخص را باید ضمیمه خود داشته باشد؟ از این رو، اگر محمدرضا اصلانی و امیر نادری «تنگنا» را می‌نویسند و می‌سازند، لزوما باید پای بساط قمار بیلیارد نشسته یا در خیابان چاقوکشی کرده باشند تا به شناخت صحیح از مسائل برسند؟
درام‌های اجتماعی ایران، خصوصا در یک دهه اخیر، بیشتر از کیفیت اسنادی، در پی داستان‌پردازی بر اساس فرجامی مصیبت‌بارند که شخصیت‌های بلاتکلیف و پادرهوایشان به آن دچار می‌شوند. این درام‌ها بیش از آنکه به سوی سوگ‌نامه‌شدن بروند، در بند جذابیت‌های ظاهری دگردیسی آدم‌ها و ازریخت‌افتادن و دفرمه‌شدنشان می‌مانند و در نهایت به کشش‌های سطحی و هیجان‌های کلیشه‌ای فیلم‌های واقعه‌محور تن می‌دهند و چیزی به آنچه می‌دانیم، نمی‌افزایند. از سوی دیگر، محافظه‌کاری این نوع فیلم‌ها و همین «شنای پروانه»، مانع از گسترش مفاهیم مستتر در آن می‌شود و موقعیتی یکه از دست می‌رود؛ موقعیتی که در آن فیلم می‌توانست چیزی بیشتر از ثبت اوضاع کنونی و بی‌قانونی شهری به نام تهران باشد که قرار بود شهروندانش در چند دهه به کامیابی برسند. فیلم اگر به دست سینماگر باتجربه و صاحب جهان‌بینی و جسوری نوشته و ساخته شده بود، از شرح وقایع گذر کرده و ریشه‌های پیوند میان لمپن‌ها را واکاوی می‌‌کرد. می‌توانست به حضور مداوم اوباش از منظر اجتماعی بنگرد و حتی کنش شخصیت مرکزی را به بن‌بستی بزرگ‌تر از خرده‌حساب‌های شخصی بکشاند. می‌توانست مطابق ادعای فیلم‌ساز، اثری درباره شکسته‌شدن و از‌بین‌رفتن کارکرد متعارف وسایل ارتباطی و شبکه‌های اجتماعی باشد که در دستان اوباش، بدل به وسیله اخاذی شده است؛ اما واقعیت این است که «شنای پروانه»، مانند فیلم‌های بسیار دیگری، با وجود لحظه‌های خوب و بارقه استعداد سازندگانش، چیزی بیشتر از ثبت ساده شورهزار شر و مصیبت‌خوانی مرسوم سینمای اجتماعی معاصر ایران نیست و به نظر می‌رسد آرزوی روییدن گیاهی پرطراوت برآورده نخواهد شد.
شرق- یاشار نورایی
دیدگاه تان را بنویسید