پایان یک اسطوره | دهه‌ی40 نوشته شمیم بهار به روایت احمد غلامی و احمد آرام

شرق- انتشار کتاب «دهه‌ی40 و مشق‌های دیگر» به اسطوره‌سازی از شمیم بهار پایان داد؛ چراکه تاکنون هر‌چه از او می‌شنیدیم، حرف‌وحدیث درباره یک ذهن درخشان بود. سخنانی که یقینا حاوی واقعیتی انکارناپذیر است برای کسانی که در کنار شمیم بهار زیسته‌اند، از او آموخته‌اند و بهار، چراغ راهشان در سینما و ادبیات بوده است. بی‌تردید ستایش سینماگران بزرگی همچون بهرام بیضایی از شمیم بهار، در این اسطوره‌سازی‌ها بی‌تأثیر نبوده است. اینک کتاب «دهه‌ی40» بیش از هر چیز به کار آیندگان می‌آید تا فارغ از این بحث‌ها، شمیم بهار را بر اساس آثارش قضاوت کنند. کتابی که حتی نمی‌تواند آینه تمام‌نمای او برای ما باشد که دستی از دور بر آتش داریم. اگرچه به‌ گفته آیدین آغداشلو، یکی از دوستان نزدیک او، شمیم بهار رمان‌هایی نیز دارد که هنوز منتشر نشده‌اند. اما اگر قرار باشد آیندگان بر مبنای «دهه‌ی40 و مشق‌های دیگر» شمیم بهار را قضاوت کنند، بعید است از او همچون چهره‌ای اسطوره‌ای یاد کنند. بی‌تردید هم‌اکنون نیز داستان‌ها و نقدهای منتشرشده از او از گزند روزگار در امان نمانده است؛ خاصه نقدهای جسورانه ادبی‌اش؛ نقدهایی که به معنای امروزین بیش از همه جسارت مقابله با اسطوره‌ها و شکستن بت آنهاست. اینک تشخیص اینکه شمیم بهار تا چه میزان به هدف زده است، کار چندان دشواری نیست. با خواندن این نقدها فارغ از دسته‌بندی‌های سیاسی و ادبی به‌راحتی می‌توان به ماندگاری یا عدم ماندگاری این نقدها پی برد. ما در اینجا با داستان‌های شمیم بهار سروکار داریم و در این زمینه با احمد آرام به گفت‌وگو نشسته‌ایم که می‌خوانید.

احمد آرام: اگر بر این باور باشیم که دهه چهل، به‌اندازه پتانسیلی که از خود نشان داد، در حد یک رنسانس کوچک آغاز شد تا یک دگرگونی اصولی در ادبیات نخ‌نمای ما ایجاد نماید، بدون شک شمیم بهار و دیگران که با این نیت به این جنبش پیوستند سهم عمده‌‌ای داشتند. آن‌ها می‌خواستند جهت‌های نو را وارد داستان‌نویسی معاصر بکنند تا فضایی مطلوب بسازند. اگر بگوییم تلاش بعضی از هنرمندان یا ادیبان اروپا‌دیده، در جهت پایه‌ریزی و تثبیت سنت مدرنیسم در دهه چهل بود، بیراه نگفته‌ایم، که البته این حرکت یک آرزوی بزرگ بود. در‌واقع کلید حرکت‌های پیشرو در جهت فهم مدرنیسم زده شد به امید ایجاد تفاوتی آشکار در قلمرو ادبیات و هنر، حالا چه خوب یا چه بد، این‌ها نهادینه شدند تا نویسندگان بعدتر، یا دوران معاصر، با انگیزش‌های همان دوران طرز فکر خود را عوض کنند. چرا این اتفاق در دهه چهل رخ داد؟ آیا رخدادهای سیاسی، اقتصادی و اجتماعی، یا حتی حضور روشنفکران شکست‌خورده حزبی، زمینه‌ساز چنین تفکری شده بود؟ و چرا نویسندگانی همچون شمیم بهار بر این ایده پافشاری می‌کردند که زمان تغییر در ادبیات فرا رسیده و باید مجالی فراهم شود تا دیدگاه مدرن و تجربه‌گرا در عرصه قلم دیده شود؟ بدون شک پیش از این، و در این راستا، دیدگاه صادق هدایت، در نو کردن ادبیات همیشه مدنظر بوده است. در‌واقع نطفه این شورش از زمان هدایت بسته شد، گرچه در جاهایی این رویکرد ادبی با موانع روبه‌رو شد اما فکر این تغییرِ شیوه پیشینیان، همچنان پابرجا مانده است.

پرسش اصلی که گاه ذهن ما را به خود مشغول می‌دارد این است که چرا در این مسیرِ نو، شمیم بهار تنها می‌ماند و بعضی از روشنفکران به این رویکرد جدید پشت می‌کنند و پاسخ مثبت نمی‌دهند؟ حتی بعضی از آقایان که مشهورترینش جلال آل‌احمد بود، این حرکت ادبی را نوعی گستاخیِ ادبی می‌دانستند، و درنهایت چنین حرکت‌هایی را کپی‌برداری صرف از ادبیات مدرن غرب قلمداد می‌کردند. شمیم بهار در این میان بسیار تنها بود، حتی بعضی از دوستانش سبک و شیوه‌ی روایی او را نمی‌پسندیدند، گرچه بهار مثل همیشه پافشاری می‌کرد و عقب نمی‌نشست. دیگر روشنفکران (که تحت تأثیر ادبیات سوسیالیستی بودند) شمشیر را از رو می‌بستند و اعتقادی به نو کردن ادبیات معاصر نداشتند. در این مناقشه بی‌سرانجام، آل‌احمد همیشه یک طرف قضیه بود، چراکه از نقدهای تند و تیز بهار هم دل خوشی نداشت. به هر صورت آن جماعت تحول ادبیات معاصر را نوعی غرب‌زدگی صرف می‌دانستند. اما در کل، این قضیه قابل مطالعه است که چرا بعضی از روشنفکران دهه چهل با این تغییر سر ستیز داشتند؟ هسته مرکزی مدرنیسم هنری و ادبی دهه چهل با همت شمیم بهار، بیژن الهی، آیدین آغداشلو، علیمراد فدایی‌نیا، و حتی ناصر وثوقی، مدیرمسئول نشریه «اندیشه و هنر» شکل گرفت، که همگی می‌خواستند ادبیات را از فرآورده‌های تکراری و نخ‌نما نجات دهند. با اینکه دهه چهل از تمام جهات دهه طلایی محسوب می‌شود، ما باید آسیب‌پذیری این دهه را از نظر دور نداریم. چراکه محصولات این دهه با تلاش روشنفکرنماها، در همان دوران، اغلب باعث از هم پاشیده‌ شدن این جنبش ادبی گردید به‌گونه‌ای که آثار شمیم بهار، علیمراد فدایی‌نیا و بهمن فرسی به سایه فرستاده شد یا از نقدهای تخریبی بی‌نصیب نماندند.

احمد غلامی: پیش از اینکه بحث درباره داستان‌های شمیم بهار را شروع کنم، باید بگویم شمیم بهار و حلقه اندیشه و هنر درصدد بودند تا با هژمونی ادبیاتِ چپ که آن زمان دست بالا را داشت وارد منازعه شوند. شمیم بهار یکی از چهره‌های اصلی این جریان است. او با نقدهای تندوتیزش علیه نویسندگان و ‌روشنفکرانِ چپ‌گرا بیش از هر چیز قصد داشت حلقه اندیشه و هنر را به‌عنوان نمایندگان بورژوازی نوپا تحکیم کند. با اینکه شمیم بهار و حلقه‌اش حکومتی نبودند اما مواجهه آنان با نویسندگان چپ‌گرا در آن زمان به‌نوعی آب در آسیاب دشمن ریختن بود. در این میان نقشِ ابراهیم گلستان بسیار جالب است. او خاستگاهی بورژوازی دارد اما چپ‌گراست. گلستان همه عناصر لازم برای سرآمد شدن در حلقه اندیشه و هنر را دارد، اما به خاستگاه اقتصادی‌اش پشت کرده و با اندیشه‌های ضد سرمایه‌داری از بورژوازی بریده و اعلام ارتداد می‌کند. پس نقدهای شمیم بهار بر آثار گلستان خاصه «خشت و آینه» را باید در این فرایند درک کرد. شمیم بهار، نماینده جریان بورژوازی خشمگینی است که بیش از همه جلال آل‌احمد را برنمی‌تافت؛ نویسنده‌ای سنت‌مدار که همچون ابراهیم بت‌شکن درصدد برآمده بوده تا همه بت‌های زمانه خود را بشکند. اما آنچه اینک ملاک ارزشیابی‌ است، بقایای به‌جامانده از این دو جریان است که بی‌تردید نویسندگان جنبش رهایی‌بخش ایران در آن دست بالا دارند. می‌خواهم از همین فرصت استفاده کنم و بگویم مواجهه جریان چپ و حلقه اندیشه و هنر، ناخواسته به منازعه ادبیات رهایی‌بخش و ادبیات سبک زندگی منجر شده است (یا منجر شده بود). ادبیاتِ سبک زندگی با مدرن شدنِ همه اشکال زندگی و جامعه بورژوازی درصدد بود تا ادبیاتی را خلق کند که زبان حال این طبقه نوظهور و نوپا در ایران باشد، از همین رو آنان خواسته یا ناخواسته به راویان و حامیان وضع موجود درآمدند که با انقلاب به باد فراموشی سپرده شد. اینک زمانه خوبی است که فارغ از این دوقطبی، آثار به‌جا‌مانده را ملاک ارزیابی قرار دهیم و ببینیم کدام‌یک از این جریان‌ها توانسته‌اند اثری مهم در ادبیات داستانی ایران داشته باشند.

احمد آرام: بله، شما دقیقا و به‌درستی آن وضعیت را تفسیر کردید. خود من وقتی در آن سال‌ها داستان‌های شمیم بهار را می‌خواندم احساس می‌کردم دارم وارد فضایی می‌شوم که برایم تازگی داشت، راکد نبود و پویایی آن مربوط به رفتار و ارتباطات روشنفکرانی بود که از دل جامعه مرفه شهرنشینی بیرون زده بودند تا حرف‌های تازه بزنند. اما می‌دانستم که با نویسنده‌‌ای روبه‌رو هستم که بسیار متفاوت بود، و همین تفاوت آتش به جان کسانی می‌انداخت که نمی‌توانستند از شَر ایدئولوژی‌های دست‌و‌پاگیر خود خلاص شوند. شمیم بهار در دهه چهل چه با داستان‌هایش و چه نقدهای تندوتیزش مدام مانور می‌داد تا در هردو قلمرو، تفکر خود را به ریخت‌های تازه‌‌ای بدل کند؛ ریخت‌هایی که می‌توانستند در تجسمی از نوآوری نقش عمده‌‌ای داشته باشند. در آن زمان ما از داستان چه انتظاری داشتیم؟ بدون شک می‌خواستیم جهان داستانی را کشف کنیم که پیش از آن ما را غافلگیر نکرده بود. در داستان‌های شمیم بهار اتفاق‌هایی رخ می‌داد که در قاب روایت برجسته می‌شد و ما را وصل می‌کرد به آدم‌هایی که به شکلی ملموس به نویسنده گره خورده بودند. این شخصیت‌های نوظهور، جهانِ داستانی شمیم بهار را سرشار از واژگانی می‌کرد که سویه‌های روایت را، در حین سادگی به اعماق داستان می‌برد. در هسته مرکزی هر داستانی، «عشق» پیرامون احتمالات گوناگون می‌چرخد و مخاطب را در «بازی نوشتن» غافلگیر می‌کرد. معلوم است که طبقه روشنفکر و کتاب‌خوانِ آن دوران نمی‌توانستند یا نمی‌خواستند این شیوه نوشتن را برتابند. من مطمئن هستم که همین پیرنگ‌های ساده، و شخصیت‌هایی که در جملات کوتاه تصویر می‌شوند، اگر به‌درستی خوانده شود، ادبیات معاصر ما را متأثر خواهد کرد.

احمد غلامی: داستان‌های شمیم بهار در دوره و زمانه خودش از جنس دیگری است. دلم نمی‌خواهد به همان تندی که او در نقدهایش با دیگران برخورد می‌کرد، با او روبه‌رو شوم. به نظرم آن نقدها بیش از آنکه مرهون دانش و بینشی ناب باشند که در بعضی موارد چنین بوده است، صرفا نوعی جسارت در خط ‌انداختن به‌صورت بزرگانی بود که در آن زمان از جایگاه و اتوریته خاصی برخوردار بودند. شمیم بهار مخالفِ این اتوریته و جریان‌های موجود بود، چراکه نمی‌گذاشتند صداها و دیدگاه‌های دیگری ظهور کند. تلاش خواهم کرد با داستان‌های بهار بدون پیش‌زمینه ذهنی و پسندِ سیاسی خودم روبه‌رو شوم و داستان‌های او را با دیدِ داستان به‌مثابه داستان واکاوی کنم. در اغلب داستان‌های شمیم بهار، زندگی ما را «خفت» می‌کند. یقه‌مان را می‌گیرد، در کنجی گیرمان می‌‌آورد و با پنجه‌های قوی‌اش بر گلویمان می‌فشارد. اصطلاحِ «خفت ‌کردن» یعنی کسی تو را غافلگیر کند، راهزنی در تاریکی. سرنوشت در داستان‌های بهار، این‌گونه یقه قهرمانان داستانش را می‌گیرد و آنان را خفت می‌کند، و به‌تبع آن خوانندگانش را نیز. داستانِ «ابر، بارانش گرفته‌ست» معیار درستی برای این خفت ‌کردن به دست می‌دهد. «منوچهر» برای دوستش نامه می‌نویسد. دوستی که به او مأموریت داده تا در ایران نامزدش را همراهی کند و تنهایش نگذارد. او ناگزیر در وضعیتی پیش‌بینی‌نشده قرار می‌گیرد. منوچهر روزنامه‌نگاری سطحی است که در مردابِ خبرهای جرم و جنایت و مرگ دست‌و‌پا می‌زند و زندگی‌اش نظم و نسق درستی ندارد. اما «گیتی» در یک روز بارانی خفتش می‌کند و وادارش می‌سازد تا از ظهر تا شب زیر باران پیاده‌روی کنند و منوچهر ناگزیر حرف‌هایی را بشنود که هیچ از آن‌ها سر درنمی‌آورد؛ ادبیات، نمایش‌نامه‌ هملت و شعرهای انگلیسی. انگار منوچهر رهگذری است زیر باران که توسط گیتی خفت شده است. چرا می‌گویم خفت شده است؟ چون اگر به خودش بود و در موقعیتی که دوستش برایش تدارک دیده بود قرار نمی‌گرفت، گیتی را رها کرده و به سرخوشی‌های گذشته‌اش بازمی‌گشت. اما گیتی او را به دنبال خود می‌کشد و فرصت گریز به او نمی‌دهد. آدم‌هایی که خفت می‌شوند و از آنان چیزی به یغما می‌رود، دائم در خیابان میان مردم چشم می‌گردانند تا شاید کسی که آنان را در یک لحظه استثنایی خفت کرده و بر آنان حکم رانده ببینند. کسی که وضعیت استثنایی اعلام کرده تا قانونِ خودش را بر آنان اعمال کند. گیتی نیز گویا با اعلام وضعیت استثنایی، قانونِ خودش را به منوچهر دیکته می‌کند و زندگی نابسامان و دلبخواهی او را دگرگون می‌سازد. منوچهر در وضعیتی بین بیزاری و عشق قرار می‌گیرد که رفته‌رفته این احساس به‌سوی عشقی غیرقابل بیان سوق برمی‌دارد.

احمد آرام: باید بگویم شمیم بهار نویسنده‌‌ای جریان‌گریز است، او می‌خواهد به مسائلی اشاره کند که بعضی از نویسندگان نسبت به آن بی‌توجه بودند، یا آن رخدادها را در شأن داستان‌گویی نمی‌دانستند. می‌توانم بگویم شمیم بهار، بسیار هوشمندانه و با دقت و بصیرت خاصِ خودش، روابط آدم‌های خودباخته را به درون روایت‌هایش می‌کشاند؛ و آن چیزهایی که به چشم دیگران نمی‌آمد در نگاه دقیق او نمود خاصی داشت، و وقتی وارد داستان می‌شد یک روایت ضد پیرنگ ارائه می‌نمود. اتفاقا همین رویکرد را در سینمای سهراب شهیدثالث هم می‌بینیم، درست در همان سال‌هایی که سینمای روشنفکرانه مدرن می‌خواست حرف‌های تازه بزند. شهید‌ثالث از زندگی ساده و بی‌پیرایه مردمی که در چنبره سکوت، یکنواختی و تکرار گرفتار شده بودند، به دیالوگ‌های ساده می‌رسید، یعنی در آن دهه اغلب هنرمندان و نویسندگان دنیا‌دیده درصدد آن بودند که قالب‌های کلاسیک شکسته شود و روایت جهت ساده‌تری پیدا کند. همان‌طور که به نقدهای بی‌پروای او نسبت به بزرگان ادبی اشاره کردید، باید بگویم همین نقدهای تند و تیز دامان شخصیت‌هایش را هم می‌گیرد، اما به‌گونه‌ای دیگر. وسواسی که او در نوشتن داشت وادارش می‌کرد شبیه دیگران قلم نزند. شما به داستان «ابر بارانش گرفته‌ست» اشاره کردید؛ داستانی که سلیس و روان نوشته شده و روان‌شناسی شخصیت‌ها باعث می‌شود تا ما با آدم‌های ملموسی روبه‌رو شویم که انگار کنار ما قدم می‌زنند. از سادگی روایت در فضایی عاشقانه - البته نه از آن دسته عاشقانه‌های آبکی پاورقی‌های روزنامه‌‌ای- ابزاری می‌سازد تا به کمکش بتواند آن زبان پنهان را کشف کند، و گاهی پیچ و تابش دهد تا تکنیک و فرم به تناسب موضوع ساختار داستان را نگه دارد. البته از این اتفاقات نوشتاری در همسن و سال‌های شمیم بهار، نظیر پرویز زاهدی و علیمراد فدایی‌نیا نیز رخ می‌داد که هرکدام شیوه روایی خاصی داشتند. نشریه «دفترهای زمانه»، که کوشش می‌کرد از آثار مدرن دفاع کند، اغلب چنین داستان‌هایی به چاپ می‌رساند که پس‌زمینه‌‌ای عاشقانه داشت.

احمد غلامی: پیش از تحلیلِ داستان‌های شمیم بهار می‌خواهم پرسشی را که به ذهن هر خواننده‌ای بعد از خواندن کتاب «دهه‌ی40» خواهد رسید، بدون هیچ قضاوتی مطرح ‌کنم. شمیم بهار از آثار نویسندگان جریان‌سازی همچون صادق چوبک، جلال آل‌احمد و ابراهیم گلستان انتقادهای گزنده می‌کند. فارغ از اینکه نقدهایش به این نویسندگان از چه پس‌زمینه‌ای برخوردار است، باید گفت این نقدها حاوی تبعات ناخواسته‌ای برای شمیم بهار است، و آن چیزی نیست جز اینکه خواننده‌ داستان‌های «دهه‌ی40» به ناگزیر دست به مقایسه این داستان‌ها با داستان‌های این نویسندگان جریان‌ساز می‌زند. من بر این باور نیستم که این مقایسه درست است اما اجتناب‌ناپذیر است. و در این مقایسه آنچه بیش از هر چیز زیر سؤال می‌رود درست یا غلط ‌بودن انتقادهای تند و تیز بهار نیست، بلکه همین اندک داستان‌های اوست که از او به یادگار مانده است، داستان‌هایی که در نوع خود خاص هستند. اما بعید است این داستان‌ها توانِ مقایسه با نوشته‌های آل‌احمد همچون «خسی در میقات»، «سنگی بر گوری»، «مدیر مدرسه»، «نفرین زمین»، «زن زیادی» و آثار ابراهیم گلستان همچون «آذر ماه آخر پاییز»، «خروس»، «نامه به سیمین» و «از روزگار رفته حکایت» را داشته باشد. خاصه آنکه دو کتابِ درخشان گلستان و جلال آل‌‌احمد دست بر قضا آثار داستانی آن‌ها نیستند؛ «سنگی بر گوری» و «نامه به سیمین» آثاری هستند که اگرچه داستانی نیستند اما اینک دیگر ارزش ادبی آن‌ها بیش از پیش عیان‌تر شده است. شما شمیم بهار را نویسنده‌ای جریان‌گریز می‌نامید، مخالفت چندانی ندارم. اما بدم نمی‌آید تغییر اندکی به گفته شما بدهم و بگویم شمیم بهار نویسنده‌ای جریان‌ستیز است، چراکه او بیش از «گریز» درصددِ «ستیز» بود. با اینکه می‌گویید سهراب شهیدثالث جریان‌گریز است با شما موافقم. شهید‌ثالث به دلیل جریان‌گریز بودن، جریانی ماندگار در سینمای ایران خلق کرده است. جریان‌سازی لازمه جریان‌گریزی است. ساختن جریانی ماندگار هرچند با مخاطبانی اندک. شمیم بهار جریان‌ستیز است. این ستیز بیش از آنکه خلاقانه و ایجابی باشد، سلبی است. و چون سلبی است از توان تهی است. این آثار به‌جامانده از او را باید مغتنم شمرد، چون بر اساس آن می‌‌توان به شمیم بهار واقعی فارغ از اسطوره‌سازی‌های شخصیتی دست یافت و بر اساس آنچه از او در داستان به یادگار مانده است چهره‌اش را بازشناخت، از‌جمله با داستان «ابر بارانش گرفته‌ست». در بخش اول حرف‌هایم از خفت‌کردن گفتم. عنصر دیگر این داستان، ناممکنی رابطه‌هاست. ناممکنی رابطه بین آدم‌هایی که هر یک در دنیای خود به سر می‌برند. گیتی، جهانِ خودش را و منوچهر جهانِ خودش و دوست گیتی که خارج است دنیای خودش را دارد. جهان و زبانِ گیتی شاعرانه است، جهان و زبانِ منوچهر ارتباطی است، و جهان و زبانِ دوست گیتی نمایشی است. شمیم بهار در ناممکنی روابط این آدم‌ها به‌نوعی ناممکنی معنوی را برجسته می‌سازد. زبان برای منوچهر وسیله‌ای صرفا ارتباطی است، مانند شغلش که روزنامه‌نگاری است. او هر قدر تلاش می‌کند به عمقِ زبان دست پیدا نمی‌کند، یعنی به عمق جهان و زبانِ گیتی که زبان برایش به‌مثابه ابزار نیست و زبان برایش بیان مفاهیم زندگی است. زبان برای دوست گیتی در خارج وسیله‌ نمایشی است. هر آنچه به نمایش درمی‌آید، زندگی است و خارج از زبان نمایش، جهانی وجود ندارد. آدمِ آسیب‌پذیر این حلقه، منوچهر است که زبان برای او چیزی بیش از یک رسانه نیست. او یک روزنامه‌نگار است. روزنامه‌نگاری که حتی در لحظه بحرانی زندگی‌اش قادر نیست زبانِ معناها را به کار ببندد و دست به اعتراف بزند. او عاشق گیتی شده است و در اوج نیاز به زبانِ معناها، باز به زبان به‌مثابه رسانه پناه می‌برد و از خفگی کودکی در چاه مستراح می‌گوید. شمیم بهار با هوشمندی، جدال بین این زبان‌ها و جهان‌ها را برجسته می‌کند و اوج این جدال که به شکست زبان به‌مثابه ارتباط می‌‌انجامد جایی است که منوچهر از اعتراف به عشق گیتی بازمی‌‌ماند و ترجیح می‌دهد وقایع را در نامه‌ای برای نامزد (دوست گیتی) گزارش کند، آن‌هم با سانسورهای مرسوم زبان ارتباطی.

احمد آرام: درباره سه شخصیت داستان «ابر بارانش گرفته‌ست»، و اینکه هر سه آنها زبان خود را دارند، موافقم. اما وقتی اشاره می‌شود به جریان‌گریز بودن یک نویسنده، به‌سختی می‌توانم قبول کنم که شمیم بهار جریان‌ستیز بود و آل‌احمد جریان‌گریز. آل‌احمد زبان خودش را داشت که همان زبان شخصیت‌هایش بود. بعضی از داستان‌های آل‌احمد به تناسب زمانه خودش رتوش شده است، و خوانش آنها همان خوانش چهل پنجاه سال پیش است، انگار در یک نقطه‌‌ای متوقف شده، انگار دیگر به تحلیل تازه‌‌ای نمی‌رسد که بگوییم پشت آن داستان‌ها افق‌های فراوان قرار دارد، چراکه حرف‌هایی می‌زد که اغلب نویسندگان آن روزگار هم به نحو دیگری بیان کرده‌اند. نمی‌خواهم بپردازم به آل‌احمد که البته چند کار قابل اعتنا هم دارد. ما داریم درباره نویسنده‌‌ای حرف می‌زنیم که وقتی از ناباکوف، که نویسنده‌‌ای جریان‌گریز است، سخن می‌گوید او را بی‌نظیر می‌خواند و حتی ناباکوف را درخشان‌ترین چهره ادبیات امروز و نابغه‌‌ای درخور توجه می‌داند. پس جریان‌ستیز نیست.

در کتاب «دهه‌ی 40»، گذشته از داستان‌های دیگر، در داستانِ «شش حکایت کوتاه از گیتی سروش» می‌بینیم که نویسنده چگونه قالبی ساخته که متناسب با یک روایت ساده است. حکایت‌ها به‌گونه‌ای خلاقانه به هم گره خورده، و این «قاب روایت» که پیش‌تر به آن اشاره کردم، در این روایت‌ها از دل یکدیگر بیرون می‌زند، عشق‌ها و روابط پیچیده هرگز روایت را خدشه‌دار نمی‌کند، و برعکس، ما را به قاب‌بندی‌هایی می‌رساند که بین داستان و مخاطب، بر اساس رابطه‌ها، تعامل برقرار می‌کند. یکی از شگرد‌های شمیم بهار این است که چگونه این متن روایی به ساختارهای ذهنی می‌رسد و ماندگار می‌شود. روایت در روایت پر از نشاط خوانشی است. با گذر از شش روایت درمی‌یابیم که تمام سعی نویسنده ساده‌نویسی است؛ اما این ساده‌نویسی در ساختاری فرمیک معنا پیدا می‌کند.

احمد غلامی: دارم تلاش می‌کنم داستان‌های «دهه‌ی 40» را بدون در‌نظر‌گرفتن جایگاه شمیم بهار و موضع‌گیری‌هایش بررسی کنم. کار چندان دشواری هم نیست، چرا‌که آنچه از یک نویسنده هنرمند (سینماگر) در پرونده کاری‌اش می‌ماند آثارش است، وگرنه آگاهم که بسیاری از شمیم بهار به‌ واسطه فعالیتش در سینما و مطبوعات تمجید کرده‌اند، و آن ستایش‌ها و تمجیدها متکی به اثرگذاری شمیم بهار در کارهای یک هنرمند، یک نویسنده و یک شاعر بوده است و آنان که تحت‌الشعاع دانش و بینش او بوده‌اند درباره‌اش به‌خوبی ادای دِین کرده‌اند و از این جهت مورد بی‌مهری قرار نگرفته است. اما باید احتیاط کرد در این نکته که بگوییم شمیم بهار همچون گلشیری، جلال آل‌احمد، ساعدی، چوبک و گلستان، جریان‌ساز بوده است. شمیم بهارِ بالقوه در عرصه داستان‌نویسی همین مقدار آثاری است که از او بالفعل شده و به‌جا مانده است. و اگر بخواهیم بگوییم او نویسنده‌ای جریان‌گریز است و به‌ تبع آن جریان‌ساز، باید مصادیق عینی جریان‌سازی او را تبیین کنیم. این کار من نیست. من و شما در یک نقطه اشتراک نظر داریم و آن این است که داستان‌های «دهه‌ی 40»، داستان‌هایی خاص و ماندگارند. یکی دیگر از این داستان‌ها «اینجا که هستم» است، با تکنیکی فوق‌العاده. در این داستان ذهن و عین به معنای دکارتی آن فرو می‌ریزد. راوی با دو سطح یا با دو ساحت درگیر است بیرون و درون، عین و ذهن. راوی غایبی در ذهن «مهرداد» از جانب او حرف می‌زند. «مهرداد» و «احمد» از دانشگاه زده‌اند بیرون و «احمد» داستان عشق بی‌سرانجام «تقی» را روایت می‌کند. تقی غایب است و احمد راوی سرگذشتی است که بر او رفته است، اما مهرداد دقیقا نقطه مقابل احمد است. کس دیگری در ذهن او حرف می‌زند و احساسات و گذشته‌ مهرداد را روایت می‌کند. از خلال حرف‌های راوی غایب، شخصیت مهرداد، احساس‌ها و علاقه‌هایش برای خواننده شکل می‌گیرد. احمد، راوی سرگذشت آدم غایبی (تقی) است که در عشق شکست خورده است. احمد، حاضری است که راویِ غایبی است. راوی ذهنِ مهرداد، غایبی است که حاضری را روایت می‌کند. اینجاست که مرز عینیت و ذهنیت در هم می‌شکند. آدم‌های داستان شمیم بهار، جملگی در این دو ساحت قرار دارند: یا در بیرون (عین) قدم می‌‌زنند یا در درون ذهن آدم‌ها پرسه می‌زنند. از طریق این بازی دوگانه است که سرنوشت آدم‌ها و ابعاد پیچیده شخصیت آنها برای خواننده روشن می‌شود. این تکنیک در داستان «پاییز» به کمال می‌رسد و از‌این‌رو داستان «پاییز» در حین سادگی از اثرگذاری بیشتری برخوردار است.

احمد آرام: اینکه شمیم بهار نتوانست خوب دیده شود، بخشی مربوط به روشنفکرانی است که به آثارش توجه نکردند و بخشی هم مربوط به خودش. شمیم بهار پافشاری نکرد که بماند آن‌هم با چند داستان کوتاه بسیار درخشان و گویا با یک دلخوری ناپدید شد. و اصلا بگذارید به این موضوع اشاره کنم که داستان کوتاه، یک ژانر مدرن است که با سختی توانست مهم‌بودن خودش را در ایران تثبیت کند. اگر بگوییم صادق هدایت و جمال‌زاده، در دهه اول قرن بیستم کوشش کردند توجه طبقه کتاب‌خوان را به داستان کوتاه جلب کنند، هدایت در این کار موفق بود اما جمال‌زاده بعد از چند داستان کوتاه درخشان به سمت موضوعاتی می‌رود که متأسفانه درخشش «یکی بود یکی نبود» را نداشتند. اما آل‌احمد، چوبک و گلستان این سنت نوپا را پاس داشتند و ادامه دادند. یقینا با شمیم بهار است که داستان کوتاه نوین ایران به‌درستی ظهور می‌کند. در دهه چهل هیچ‌کس انتظار نداشت که این رخداد ادبی در کنار داستان‌های سنتی، پاورقی‌های رمانتیک، یا حتی بعضا رئالیسم تکراری آن زمان قد عَلَم کند. در سبک شمیم بهار یک‌جور نگاه ظریف و عمیق به آدم‌ها، دوری از توصیفات کلیشه‌‌ای و توجه به جزئیات در داستان وجود دارد که فضای شهری را می‌سازد؛ آن‌هم با شخصیت‌هایی که گاه دانای کل‌اند، گاه اول شخص مفرد، و گاهِ دیگر در شکل‌های ترکیبی-روایی داستان‌ها پیش می‌رود. به همین دلیل باید گفت او نوعی از داستان تجربه‌گرا را دنبال کرد که در آن زمان تازگی داشت. شما اشاره کردید به داستان «اینجا که هستیم»، داستانی که می‌توان آن را چند‌صدایی خطاب کرد؛ صداهایی از بیرون و درون. هر صدایی صدای ذهن مقابل را می‌شنود و این بده‌بستان‌ها چه در محاوره دوتایی و چه در نامه‌نگاری‌ها، زبان را به بازی می‌گیرند و جالب است که لحن آدم‌ها به تناسب رفتار اجتماعی و شغل‌هایشان نسبت مستقیم با روان‌شناختی جامعه‌‌ای دارد که برای فهم زندگی مدرن با مشکل روبه‌روست، اما می‌خواهد مانند اروپاییان عاشق شوند و کافه‌نشینی را تجربه کند. در تمام داستان‌ها «عشق» می‌شود شخصیتی که گاه عینیت می‌یابد، و زمانی در محدودیت ذهن می‌ماند. در سرتاسر داستان‌ها عشق به ناکامی می‌رسد و باعث چالش و کنش می‌شود؛ البته به سبک شمیم بهار. مع‌هذا من خوشحالم که بالاخره این نویسنده مانده در سکوت با همین کتاب دیده شد.

احمد غلامی: به نظرم به نکات دقیق و درستی اشاره کردید. داستان‌های شمیم بهار در روایت و تکنیکِ روایت، در نوع و زمانه خود بی‌نظیر است. سبکی که به داستان کوتاه ایرانی تشخص می‌بخشد. داستان‌های فرم‌گرایی که قصه دارند. تکنیک و قصه‌گویی در هم تنیده شده‌اند. بی‌تردید اگر فرم را از قصه‌گویی داستان‌های بهار بگیریم با سوژه‌های روزمره و دم‌دستی، با سبک و سیاق داستان‌های پاورقی روبه‌رو خواهیم شد. بهار با فرم‌گرایی و تکنیک منحصربه‌فردِ خود، بیش از هر چیز تکنیکِ داستان کوتاه را ارتقا می‌دهد. در برخی از داستان‌ها، تکنیک بر قصه غالب است و در برخی قصه بر تکنیک، و در بعضی هر دو با هم خوب چفت‌وبست می‌شوند. مثلا در داستان «اینجا که هستیم» فرم غالب بر قصه است. و در داستان «اردیبهشت چهل‌وشش» قصه غالب است بر فرم. اگر بخواهم به شیوه خودِ شمیم بهار بنویسیم این‌طور می‌شود: «قصه اردیبهشتِ چهل‌وشش، داستان بدی است. بد و طولانی»؛ اما در دو داستان «پاییز» و «ابر بارانش گرفته‌ست»، فرم و قصه خوب روی هم چفت‌وبست شده‌اند. داستان «پاییز» داستان کشمکش یا جدالِ عقل و احساس است، اما نویسنده اینجا عقل را درگیر احساس نمی‌کند، بلکه عقل، قضاوتگر است. در داستان «پاییز» شخصیتِ «محمود» عقلِ منفصل است، عقلی که همه رهایش کرده‌اند. «فرهاد»، «نسرین» و دست آخر «فریده» خواهر محمود، کسانی‌اند که تابعِ احساس خویش‌اند و از احساس خویش فرمان می‌برند. «منوچهر» مانند همیشه نماد زندگی روزمره است و اسیر زمان حال (اکنون). هم فرهاد در داستان غایب است که عاشق نسرین است، و هم نسرین در داستان غایب است که علی‌رغم میلش تن به ازدواج با دیگری داده است. فریده، خواهر محمود عاشقِ مردی بلاتکلیف است که او را پادرهوا نگه داشته است. وقتی سخن از عشق فرهاد و نسرین است، محمود بردباری بیشتری نشان می‌دهد، اما با عشق فریده به مردی نامعلوم، نمی‌‌تواند کنار بیاید و رنج می‌برد. همه این آدم‌ها همچون آدم‌هایی در جزیره‌ای دورافتاده‌اند. آنچه منظومه این رابطه را شکل می‌دهد، دقیقا ناممکنیِ رابطه است. داستان غافلگیرکننده تمام می‌شود و پیشگویی محمود به وقوع می‌پیوندد. پیشگویی‌ای که بُعدِ آخرالزمانی به داستان «پاییز» می‌دهد.

احمد آرام: اشارات شما به دو داستان «ابر بارانش گرفته‌ست» و «پاییز» اشاراتی منطقی و کلیدی است که می‌شود از این راه به پستوی ذهن نویسنده نزدیک شد. اینکه اشاره کرده‌‌اید داستان «اردیبهشت چهل‌وشش» داستان بدی است، بیشتر به این خاطر است که زیاده‌گویی بی‌دلیل داستان را به زیر کشیده است. ما می‌دانیم زمانی که زیاده‌گویی وارد داستان می‌شود، آن چیزهای خوب و حتی عناصر داستان را می‌جَوَد و از ریخت می‌اندازد. وگرنه این داستان شروع محشری دارد؛ یعنی شکار لحظات مرئی حرکت‌هایی که در دنیای واقعی اصلا به چشم نمی‌آید، اما وقتی که در میان جملات کوتاه بیان می‌شود، آن مرئی‌بودن، برای منِ خواننده به تصویر غافلگیر‌کننده‌‌ای تبدیل می‌شود (ده سطر اول داستان). وقتی این‌گونه صحنه‌ها را با دقت بررسی می‌کنیم درمی‌یابیم به‌گونه‌ای دهشتناک از خودمان دور افتاده‌ایم، یا بهتر است بگویم به نحو بی‌رحمانه‌‌ای پرتاب شده‌ایم به ناکجاآباد. شمیم بهار عشق‌های دهه چهل و آدم‌های پادرهوایی را که تکلیف‌شان معلوم نیست، از جامعه گُلچین کرده، آنها را وارد تیپ‌هایی کرده که در شأن روزمرگی‌شان است. حتی از زبانِ تن و رفتار کسل‌کننده آنها در ارتباطات روزمره، غافل نبوده. شما به‌درستی به این رفتارها در دو داستان «پاییز» و «ابر بارانش گرفته‌ست» اشاره کردید. دیده‌ایم بعضی از نویسندگان فرمیک داستان را فدای فرم می‌کنند یا برعکس، اما شمیم بهار با سنجش درست روان‌شناسی کاراکترهایش این تعادل را حفظ کرده. از همین رو هر داستانی از او به حد کفایت مدرن است؛ و توانسته مفاهیمی را که در دهه چهل به‌مراتب جامعه قشر جوان را دچار سردرگمی کرده بود به‌خوبی نشان دهد. گسترش دامنه توانایی او در ساختن زبان داستانِ چنین آدم‌های پریشان‌احوالی، بستگی به روان‌شناختی دقیق از آنها دارد. به نظر من او منبع مهمی از رفتار آدمیان در اختیار داشت تا جهان آنها را جور دیگری ببیند؛ همان‌گونه‌ای که سالینجر نسل بعد از جنگ ویتنام را دید که در خلأ کابوس‌وار خود کوشش می‌کنند بن‌بست‌ها را تجربه کنند. داستان‌های شمیم بهار همه حول محور عشق است، اما عشق‌هایی که متوقف می‌شوند و برداشت درستی از زندگی ندارند.

احمد غلامی: کارِ دشوار شمیم بهار، جنگیدن با پس‌زمینه‌هاست. پس‌زمینه‌هایی که در دوره‌های زندگی در ذهن و زبان ما رسوب کرده است و هر کاری خلاف‌آمد عادت سخت است. مثلا با اینکه سوررئالیست‌ها بسیار تلاش کرده‌اند تا این پس‌زمینه‌ها را ابطال کنند، اما باز تابلوی زنِ سه‌سر هنوز همان زن است و ساعت خمیده سالوادور دالی هم همان ساعت، و آن اشیای عجیب‌وغریب، باز هم چند شیء هستند که در برابر افق و آسمان قرار دارند. پس‌زمینه‌ها در احساس و ادراک، آگاهی و تجربیات ما رسوب کرده‌اند. لارشکوفو می‌گوید: «تعداد بسیار اندکی از مردم ممکن است عاشق شوند اما آنان عاشق‌شدن را می‌شناسند». آنچه آدم در کتاب‌ها، تلویزیون و سینما می‌بیند به مجموعه‌ای از باورها و خواست‌های آنان شکل می‌‌دهد اما نکته مهم در اینجا این است که باورها و خواست‌ها در پس‌زمینه‌ای مشخص می‌شوند که خود باور و خواست نیستند. صرفا پس‌زمینه‌اند. ظهور و تجلی این پس‌زمینه‌ها نشئت‌گرفته از مقولات روایی است. همنشینی زنجیره‌ای از رویدادها که به آنها ساختار روایی داده است. شمیم بهار درصدد دستکاری این پس‌زمینه‌ها و ساختارهای روایی است تا پوسته سخت کلیشه‌ها را بشکند. در همه داستان‌هایش این جنگ با پس‌زمینه‌ها دیده می‌شود. او با استفاده از پس‌زمینه‌ها علیه پس‌زمینه‌ها وارد جنگ می‌شود. اغلب داستان‌ها موضوعات عاشقانه کلیشه‌ای دارند. شمیم بهار برای آشنایی‌زدایی از این عشق‌های کلیشه‌ای، زبان و زمانی متفاوت را در روایت به کار می‌اندازد، تا نشان دهد هر کلیشه‌ای الزاما کلیشه نیست. در این داستان‌ها ما به اهمیت و نقش زبان پی می‌بریم؛ اینکه زبان، چگونه می‌تواند از ساختارهای کلیشه‌ای عبور کند و جهان تازه‌ای در میان جهانِ کلیشه‌ها خلق کند. در داستان «اینجا که هستیم» زبان در خدمت ذهن است نه در خدمت موضوع. عاشقانه‌ای که روایت می‌شود شبیه همان ساختارهای روایی است که از مجموعه رویدادها و حوادث شکل گرفته است، اما در این ساختارهای روایی، زبان در خدمت شکستن عادت‌های ماست که در جهان کلیشه‌ها شکل گرفته‌اند: «زبان ذهنی!». زبان ذهنی، اسلحه‌ای است که بهار برای جنگیدن با کلیشه‌ها به کار گرفته است. داستان‌های «پاییز» و «ابر بارانش گرفته‌ست» اوجِ گریز از این پس‌زمینه‌های آشناست. «شش حکایت کوتاه از گیتی سروش» هم در این فرایند قابل تعریف است، به‌استثنای اینکه در این داستان‌ سادگی علیه سادگی نیز اضافه می‌شود و شمیم بهار می‌خواهد بگوید سادگی مترادف ساده‌‌انگاری نیست. در این گفت‌وگو تلاش کردم بدون پسند شخصی خودم داستان‌ها را ارزیابی کنم، اما اگر نگویم داستان‌های شمیم بهار را با همه اهمیت‌شان، دوست ندارم به خودم خیانت کرده‌ام.