شرق- آدم‌هایی که زندگی دوگانه‌ای دارند، به این معنا که در دو زبانِ متفاوت زندگی می‌کنند و بین این دو زبان دست به ترجمه می‌زنند، نگاهشان به مقوله «زبان» از جنس دیگری است. آنان با یک زبان بزرگ شده‌اند که زبان مادری‌شان است و زبان دیگر را به‌‌هر‌ترتیب آموخته‌اند و اغلب، آن زبان بیگانه را به زبان مادری برمی‌گردانند. شاید این‌دست آدم‌ها، تلاش بیشتری می‌کنند تا وفاداری خود را به زبان خودی نشان دهند، نسبت به دیگرانی که در همان زبان خود می‌نویسند. دست‌کم می‌توان گفت نوع برخورد آنان با زبان فارسی متفاوت است. محمود حسینی‌زاد، مترجم ادبیات آلمان و نویسنده، از این منظر برای من شخصیت جالبی است. و شاید برای همین، وقتی رمان «بیست زخم کاری» او را می‌خوانیم تأکیدش بر زبان فارسی، جزئیات و نقش‌نگاری فضاها به‌عنوان کسی که در دو زبان و حتی در دو جغرافیا زندگی می‌کند، قابل‌تأمل است. گویا همواره نگران است که زبان مادری و این جغرافیا در سیطره زبان دوم قرار بگیرد و به این دلیل، رمان‌نویسی او خواسته یا ناخواسته تلاشی است برای حفظ زبان فارسی، که از انس و الفت او به زبان مادری و جغرافیای ما خبر می‌دهد. جذابیت حسینی‌زاد و امثال او که زندگی در دو فضا را تجربه می‌کنند، برای من در این است که ببینم سرانجام کدام‌یک از این دو زبان، از این دو فضا، بیشتر بر آنان احاطه پیدا می‌کند. انگار این هراسِ شخصی آنان است که زبان و مکان مادری در میانه این زندگی دوگانه از دست برود. حسینی‌زاد داستان‌نویسی را خیلی جدی دنبال می‌کند تا پیوندهایش با زبان فارسی را هرچه بیشتر کند. به‌خصوص که وضعیت او متفاوت است با نویسندگانی که ناگزیر به مهاجرت شدند. کسانی که ناگزیر از این جغرافیا، از این زبان، جدا شدند، انگار تا مدت‌ها دیگر در این زبان وجود ندارند، دچار عدم تکلم می‌شوند و طول می‌کشد تا خود را پیدا کنند و دوباره زبان باز می‌کنند. حسینی‌زاد در رفت‌وآمد بین دو زبان مختار است، به قیدوبندهای زبانی اعتقادی ندارد و در داستان‌هایش به‌خصوص رمان اخیرش «بیست زخم کاری» مواجهه خاص خودش را با زبان دارد.
در گفت‌وگو با علی خدایی نکته جالبی مطرح شد. ایشان در خصوص زبان رسمی که در دنیای واقعی در جریان است و زبان غیررسمی یعنی زبانِ ادبیات ما، به نکاتی اشاره کردند که فکر می‌کنم می‌تواند محل بحث باشد. اینکه چقدر ادبیات ما از طرف زبان رسمی تحت فشار است یا چقدر می‌تواند زبان رسمی را تحت‌الشعاع قرار دهد؟ البته عبارت دنیای واقعی شاید تعبیر درستی نبود؛ شاید دنیای بیرونی درست‌تر باشد یعنی آنچه در سطح جامعه می‌گذرد.
گفتید خدایی و یادم آمد، خدایی یک‌بار به مناسبت جلسه معرفی کتابم، در متنی که فرستاد، نوشته بود: «حسینی‌زاد نمی‌گه زبان، نمی‌گه زبون (با فتحه ز) می‌گه زبون (با کسره ز)!» درست هم هست، نمی‌دانم تأثیر لهجه پدری است یا تأثیر رابطه‌ام با زبان. می‌توانیم بعد صحبتش را بکنیم.
در خصوص سؤال شما؛ فکر می‌کنم رابطه ما «منظورم نویسنده‌های این مملکت» با زبان همواره با نوعی رودربایستی و شاید ترس از سرزنش، همراه بوده است. شاید تفاوت خیلی زیاد و دست‌وپا گیر بین فارسی نوشتاری و گفتاری از همین جا ناشی شده است. البته زبان رسمی ما هم - که اشاره کردید - مقوله‌بندی دارد. یکی، زبان واقعاً خشک و غیرمنعطف که فکر کنم می‌گفتیم زبان منشیانه، هنوز هم متأسفانه هست. کافی است یک حکم دادگاه، یا اطلاعیه فلان نهاد را بخوانید. حتی در روزنامه‌ها! در کنارش اما همیشه سعی فراوان در فرار از این قیدوبند بوده است. هزار سال پیش بیهقی و فردوسی و دیگران در طول تاریخ این کار را کردند. اسناد جالبی از دوران مشروط داریم که نشان می‌دهند حتی شاه قاجار هم وقتی می‌خواهد منظورش را بیان کند، مقید به آن قیدوبندها نیست. بعد هم گروه اربعه و دوران پهلوی اول تا الان را داریم. شاید می‌بایست دلیل اینکه چرا ادبیات ما در طول صدها سال سراغ داستان و نمایش‌نامه نرفت را در تأثیر زبان رسمی و منشیانه جست. این قیدوبند شهامت و خلاقیت را از خیلی‌ها گرفت و هنوز هم نشانه‌هایش هست (ارجاع‌تان می‌دهم به بحث‌هایی که مثلاً امید طبیب‌زاده درباره کاربرد زبان گفتار دارد، با من هم تماس گرفته بود چون من زیاد استفاده می‌کنم). هنوز هم، صد سال بعد از تولد ادبیات جدیدمان، در جلسه‌های داستان‌خوانی یا معرفی کتاب، و در نقد و معرفی کتاب‌ها امکان ندارد یک یا چند نفر به زبان نویسنده بند نکنند! هنوز هستند آدم‌های کتابخوان که ابراهیم گلستان را نفرین می‌کنند! دقت کنید به خیل شیفتگان نثر مسجع! حتی جوان‌ها از این نثر - واقعاً بیهوده- لذت می‌برند، نویسنده‌ها هم در دامش افتاده‌اند. نمایش‌نامه‌ها و فیلم‌های ما که شخصیت‌هایش به این نثر صحبت می‌کنند، ارزش هنری پیدا می‌کنند! مرزی هست که کشیده شده و البته ادبیات نشان داده که می‌تواند پا را آن طرف مرز بگذارد و می‌تواند در همان زبان پر قیدوبند هم نفوذ کند. متأسفانه سایه پنج استاد! خیلی سنگین است. من چون اصلاً به قیدوبند زبان اعتقاد ندارم، سنگینی را بیشتر حس می‌کنم.
بحث را از جای دیگری دنبال می‌کنم. منظورم از زبان رسمی، اتوریته و استیلای زبان است. اگر این نظریه را که «هر جا قدرت است، مقاومت هم هست»، به زبان تعمیم دهیم باید از مقاومت در برابر اتوریته صحبت کنیم. شما درباره محدوده زبانی صحبت می‌کنید که ما برای نوشتن اختیار می‌کنیم اگرچه آن زبان هم که تصور می‌کنیم اختیار کرده‌ایم این‌گونه نیست. یکی از چیزهایی که آزادی زبان را محدود می‌کند، سوژه و آدم‌های داستان است، که این در رمان «بیست زخم کاریِ» شما مصدق دارد و درباره‌اش بحث خواهم کرد. دوم، فرهنگ و بافت اجتماعی جامعه است که به زبان فشار می‌آورد تا مستقیم یا غیرمستقیم آن را به شکل خود درآورد. دیگر، نهادها و منابع رسمی هستند که می‌کوشند زبان را در نظم گفتاری رایج بگنجانند. پس وقتی از زبان صحبت می‌کنیم باید از لکنت در زبان هم حرف بزنیم و مهم‌ترین لکنت در رابطه خود با خود، یعنی رابطه نویسنده با نویسنده است. اتفاقاً اینجا همان جایی است که نه‌تنها از سوی ما مقاومتی شکل نمی‌گیرد، بلکه همین رابطه خود با خود، به‌گونه‌ای بستر پذیرش محدودیت‌ها شده است. مثالی می‌زنم که تصور نکنید منظورم سانسور است که البته آن‌هم هست. بازنمایی واقعیت‌های روزمره در قالب داستان‌های شهری، مثلث‌های عاشقانه، داستان‌های ژانر شاید همین بسترسازی باشد. نظر شما چیست؟
خب، این یک مسئله دیگر است. در سؤال اول از زبان رسمی صحبت شده که البته تعریف مشخصی دارد. خود شما هم در سؤال اول دچار آن محدودیت و استیلایی شده‌اید! که صحبتش را می‌کنید. یعنی انتخاب واژگان شما به‌گونه‌ای هست که نوعی دوپهلویی در آن مستتر است. برگردم به نکات مشخص‌تر در پرسش دوم. از آخر شروع می‌کنم، من بحث سانسور و انتخاب موضوع را به این پرسش اساسی ربط نمی‌دهم. یک‌بار تأکید کنم که سانسور و ممیزی بیهوده‌ترین اقدامی است که دولت‌ها انجام می‌دهند. فقط صرف وقت و انرژی و هزینه است. بی‌کمترین تأثیر. آن‌هم در روزگار اینترنت! اما یک مسئله کلی: به نظرم ما در ایران و در حیطه هنر و ادبیات سعی داریم نبود توانایی و خلاقیت را به سانسور و محدودیت‌های دولتی ربط بدهیم و به‌نوعی از ضعف‌های خودمان فرار کردیم.
انتخاب موضوع توسط منِ نویسنده، ربطی به استیلا و اتوریته زبان (از اصطلاحات خودتان استفاده می‌کنم) و ربطی به سانسور ندارد. نویسنده‌های بسیار بزرگ ادبیات جهان هم که ترسی از سانسور نداشته‌اند، با موفقیت هرچه تمام‌تر به سراغ ژانرهای پلیسی، آپارتمانی، آشپزخانه‌ای، مثلث عشقی و ... رفته‌اند. چرا فکر نمی‌کنیم که اگر ما در ایران سراغ آشپزخانه و آپارتمان و کافه‌تریا می‌رویم، دلیلش کم‌دانی و بی‌تجربگی ادبی و ادبیاتی است. دلیلش سطح نازل سلیقه ادبی‌مان است که به کمترین راضی هستیم و اصلاً تصوری از ادبیات بین‌المللی نداریم.
سانسور هم چه در دوره گذشته و چه حال هیچ‌وقت به منِ نویسنده نگفته چرا این ژانر و سبک را انتخاب کرده‌ای و چرا زبانت چنین است. آن دم‌و‌دستگاه دنبال راه و روشی است برای خسته‌کردن نویسنده و هنرمند که خب موفقیتش صفر بوده. موضوعی که شما در مورد سوژه و آدم‌ها و انواع ادبی مطرح می‌کنید، ناشی از انتخاب ضعیف و دم‌دستی نویسنده‌هاست. دلیلش هم، بی‌تجربگی و نداشتن افق باز است. بی‌تجربگی از هر نظر. چه در زندگی اجتماعی (که این یکی دلایل محکم سیاسی و اقتصادی دارد) و چه در حوزه ادبی.
اما استیلای زبان و اتوریته زبان که اشاره کردید، کاملاً درست است. به نظر من دو عامل موجب این استیلا و اتوریته می‌شود (باز می‌خواهم در مورد تقصیر خودمان صحبت کنم). یکی دولت‌ها. دولت‌ها، به‌خصوص از نوع غیر دموکراتشان، زبان را وسیله‌ای برای تثبیت سیاست و ایدئولوژی می‌دانند. زبان را قالبی و کلیشه‌ای می‌کنند. افراد را نسبت به زبان شرطی می‌کنند. نمونه‌ای بیاورم و این نمونه قابل تعمیم به خیلی از کشورهاست. در آلمان بعد از جنگ دوم جهانی و رفتن نازی‌ها، جنبشی توسط نویسنده‌ها به وجود آمد که ترجمه‌اش حدوداً می‌شود (صاف‌کردن جنگل) یا (درخت‌زنی). یعنی نویسنده‌ها سعی می‌کردند تا واژه‌ها و اصطلاحاتی که توسط رژیم نازی جا افتاده بود را از بین ببرند؛ که البته برای زدودن زبان کلیشه‌ای کار دشواری بود. کاری که برای زدودن واژه‌های خاص آلمان شرقی، بعد از دیوار برلین هم انجام شد. مسلماً در روسیه هم صورت گرفته است. در همین مملکت خودمان، وقتی در کتاب‌های درسی «باز باران با ترانه» یا شعرهای پروین اعتصامی نمونه شعر مدرن یا تکه‌هایی از «پیامبر» خلیل جبران، نمونه ادبیات بین‌الملل معرفی می‌شود؛ درواقع سیاستمداران دارند تلاش می‌کنند تا افق ادبی بسته شود. درواقع استیلا و اتوریته زبانی به وجود می‌آید. اما باید انصاف داشته باشیم؛ وقتی برای خیل عظیم کتابخوان و منتقد و روزنامه‌نگار ما «بوف کور» بعد از ۸۰ سال هنوز شاهکار است، آیا تلاشی برای ایجاد استیلا و اتوریته نیست؟ آن اقدام دولتی به‌عمد و دومی از سر بی‌تجربگی و ندانم‌کاری صورت می‌گیرد اما خروجی هر دو استیلا و اتوریته است.
وقتی از مقاومت صحبت می‌کنید، درواقع منظور شما دو جور مقاومت است. مقاومت در برابر این استیلا، طغیان و پا گذاشتن آن طرف مرزها و محدودیت‌ها؛ که همیشه بوده و هست. گرچه اندک، و گرچه عمدتاً از سوی محافل ادبی نادیده گرفته شده و حتی تحقیر شده است. در زمان پهلوی اول و دوم با آن دم‌و‌دستگاه شیوخ ادبی، بیشترین مقاومت را از معدود نویسنده‌ها داریم. (داریم از زبان صحبت می‌کنیم!) نویسنده‌هایی که می‌زنند زیر تمام معیارها.
اما منظور شما از مقاومت نویسنده در برابر خودش به نظرم مقاومت از نوع دیگر است. یعنی نویسنده نمی‌تواند قیدوبندها را از دست‌و‌پایش باز کند. درست است. اما این برمی‌گردد به فقر محیط ادبی، به فقر وحشتناک ناشر و مقوله ویراستاری، به فقر شدید نقد ادبی در نشریات، به فقر هولناک کتاب و کتابخوانی. نویسنده در فضای ادبی درست‌و‌درمان می‌تواند و در محیطی که مورد پشتیبانی قرار گیرد و تلاش‌هایش درک شود، خودش را از استیلای زبان نجات دهد. می‌تواند به مرزبندی‌ها و محدودیت‌های ناشی از سیاست، به محیطی که در آن بالیده، آموزش‌وپرورش، محیط جغرافیایی و... غلبه کند. (این جمله کاملاً معترضه است؛ آن‌هایی که در دوران پهلوی زدند زیر قیدوبندهای استیلای زبان، غالباً از قشر مرفه و فرنگ‌رفته و بدون نیاز بودند و در محیط ادبی پربارتری زندگی می‌کردند!)
برگردم به اول سؤال؛ مسلم است که سوژه و آدم‌ها باید زبان خودشان را داشته باشند. تأکید می‌کنم که انتخاب سوژه و شخصیت ربطی به استیلای زبان ندارد. دلیلش این است که نخواسته‌ایم از استیلای کم‌دانی، بی‌اطلاعی و از نبود جهان‌بینی درست، نجات پیدا کنیم. نخواسته‌ایم یا یادمان نداده‌اند که از «باز باران با ترانه» و «بوف کور» آن‌ورتر را نگاه کنیم. همه با هم. چه دولت چه محافل ادبی. ساده بگویم، حق با شماست. استیلای زبان و اتوریته زبان هست. شک هم ندارد. در شوروی هم بود. در آلمان نازی هم بود. حتی در آمریکا و غرب آزادتر تحت عنوان Political Correctness هست و دست‌و‌پای نویسنده را می‌بندد. محدودش می‌کند. حرف شما را قبول دارم. اما من اینجا فرقی می‌بینم. فرقی که معمولاً موضوع مشاجره‌های لطیف با دوستانم است! فرقش این است که در آن کشورها سابقه ادبی و ادبیات و وجود نویسنده‌های واقعاً نویسنده و وجود یک جریان نقد ادبی اصولی و درست باعث شد و می‌شود تا تحت همان استیلا و اتوریته ادبیات رشد کند، نویسنده خود را از استیلا نجات دهد. نویسنده دست به تجربه و نوآوری بزند. در اینجا متأسفانه فقر محافل ادبی باعث درجا زدن و پَس رفتن شده است. مثال نمی‌زنم. اما فراوان است. بله، استیلا و اتوریته زبانی هست. هم تحمیلی از بالا و خودخواسته‌اش ناشی از محافل ادبی‌مان. به دلایل متعدد.
به نکته دقیقی اشاره کردید. من هم در پرسش‌هایم دچار محدودیت هستم با یک تفاوت؛ آگاهی بر محدودیت. شاید این آگاهیِ نیم‌بند، راهی باشد برای گریز از شبکه‌های زبانی. همه ما در سیطره این شبکه‌ها قرار داریم. حتی برخی با آثاری آوانگارد در خدمت این شبکه‌ها هستند، که می‌توانیم آن را آپاراتوس بنامیم. مسئله، خروج از این شبکه‌هاست که شما در پاسخ‌تان به آنها اشاره کرده‌اید. درباره حرف‌های شما بحث دارم اما این گفت‌وگو این مجال را نمی‌دهد از‌جمله بحث درباره «بوف کور» که آن را قبول ندارم. به‌هرحال نکته اشتراک را محل بحث قرار می‌دهم؛ چه فرقی بین ما و نویسندگان دهه‌های گذشته است. وقتی از نویسندگان دهه 40، 50 و حتی 60 و 70 صحبت می‌کنیم عده‌ای می‌گویند اینها شاخص‌های این نسل هستند. بسیاری در این زمان‌ها می‌نوشتند که یا در دوره حیات خود فراموش شده‌اند یا بعدها از یادها رفته‌اند. این استدلال درستی است اما همه‌جانبه نیست. در این‌طور مواقع آدم‌هایی را که فراموش شده‌اند، ملاک عملکرد قرار می‌دهیم و نتیجه می‌گیریم از خیل عظیم داستان‌نویسانی که پا به این عرصه گذاشته‌اند به هر دلیل بعدها بسیاری از آنها حذف و تعدادی همچون دهه‌های گذشته، دوباره سر بر خواهند آورد. این استدلال یک طرف ماجرا را می‌بیند و طرف دوم را که چرا سر بلند کرده‌اند و ماندگار شده‌اند، نمی‌بیند. برآمدگان و ماندگاران را سیر طبیعی این فرایند می‌دانند که اصلاً این‌گونه نیست. برآمدگان دقیقاً کسانی هستند که از فرمان شبکه‌های تنیده به دور خودشان سرپیچی کرده‌اند و با شبکه‌های منقادسازی همراه نبوده‌اند. برایش هزینه داده‌اند، به زندان رفته‌اند، مهاجرت کرده‌اند و حتی مرگ در تنهایی را پذیرفته‌اند. احمد محمودِ امروز را فراموش کنید. احمد محمودِ دیروز تک‌افتاده در خانه‌ای در تهرانپارس را به یاد بیاورید که از جایزه‌ای که استحقاق بالاتر از آن را داشت، بی‌نصیب ماند. کدام‌یک از ما نشان از نویسندگانی داریم که برای رهایی از شبکه‌های تنیده به دست‌و‌پایشان در پی رهایی خویشتن‌اند. ما حتی قادر نیستیم در برابر ناشرانی که سلیقه ما را تصاحب کرده‌اند نافرمانی کنیم. همه ما گرفتار این انقیادیم. کمترین توقع درکِ این انقیاد است، همین و نه توجیه آن. موافق باشید می‌خواهم بحث را مصداقی پیش ببرم. کتاب شما «بیست زخم کاری» هم در فرم و هم در زبان، تلاش برای خروج از این انقیاد است. در این کتاب، شما به سوژه‌ای نزدیک شده‌اید که با محدودیت‌های زیادی توانسته‌اید مفهومی را که در پی آن هستید، القا کرده و آن را احیا کنید. اگر مایلید در مورد این کتاب صحبت کنیم.
بسیار خوب. اما چند اشاره هم من بکنم. اول، بدون اینکه بخواهم مسیر صحبت را عوض کنم. می‌دانم که منظور من از مثال «بوف کور» را درک می‌کنید، اما یک توضیح بدهم؛ با دوستان آلمانی و اهل کتاب، معمولاً درباره آثار ادبی مشورت و درباره کتاب‌های جدید پرس‌وجو می‌کنم. سه، چهار سال پیش ضمن صحبت با دوستی بسیار آشنا با ادبیات، سراغ آثار جدید را گرفتم. چند نویسنده و کتاب نام برد. گفتم از نویسنده‌هایی که من ترجمه کردم مثل یودیت هرمان و اینگو شولتسه چه؟ گفت آنها دیگر قدیمی شده‌اند! برای یادآوری بگویم که شولتسه متولد ۱۹۶۲ است و هرمان متولد ۱۹۷۰. هنر و ادبیات در کشورهای پیشرو چند صد سال است که مثل رود در جریان است. اگر قرار بود رامبراند و داوینچی را الگو کنند، سزان را نداشتند، اگر سزان را الگو می‌کردند، پیکاسو را نداشتند. اگر قرار بود پیکاسو را الگو کنند، روتکو و پولاک و ریشتر را نداشتند. اشکال عمده ما در ایران، الگو قرار دادن و به زبان راحت‌تر «بت» کردن بعضی‌هاست و دست برنداشتن ازلی و ابدی از آنها. البته که برمی‌گردد به تعالیم. برمی‌گردد به نظام سیاسی چندین صد ساله. «بوف کور» جای شایسته‌ای در تاریخ ادبیات ما دارد و خواهد داشت. عالی. ولی فقط همین باید باشد و بس. نه چراغ راه نویسنده‌ها از ۸۰ سال پیش تا الان.
برگردم به حرف‌های درستی که گفتید. اول: برای شکستن قیدوبند و برای سرپیچی از شبکه‌هایی که گفتی، تجربه لازم است. چه تجربه زیستی و چه تجربه ادبیاتی. نویسنده باید درد را بشناسد و کشیده باشد تا تشریحش کند. باید زندگی کرده باشد تا درباره‌اش بنویسد. بعد هم باید بلد باشد که «کتاب» بنویسد و «اطلاعیه سیاسی» صادر نکند. «برای صفحه حوادث روزنامه‌ها» و برای «فیس‌بوک» گزارش ننویسد و به نام داستان جا نزند. باید بلد باشد تا اگر می‌خواهد قیدوبندها را هم بشکند، از راه درست وارد شود. کاری که نویسنده‌های دهه 40 و 50 کردند. به‌قول شما کاری که احمد محمود، گلشیری، صادقی، گلستان و آل‌احمد کردند. در سؤال‌تان از ادبیات آشپزخانه‌ای، آپارتمانی و مثلث عشقی گله کردید. آیا دلیلش همین عدم تجربه و حرفه‌ای‌نبودن و کم‌سوادی نیست؟ نویسنده‌ای که کاربلد نیست، طبعاً سراغ موضوع‌های نه سیخ بسوزد و نه کباب می‌رود.
دوم: گیریم نویسنده‌ای پیدا شد که شرایط نویسنده‌بودن را هم داشت، اما برای اینکه سرپیچی کند، نیاز به پشتیبان دارد. یعنی باید منتقدان و نشریاتی باشند که تلاش نویسنده را ببینند و درک کنند. باید محیط ادبی‌ای باشد که نویسنده در آن رشد کند. باید ناشری باشد که دید درست داشته باشد که واقعاً نداریم. اصلاً نداریم! با گوشت و پوست نبودشان را حس کرده‌ام (شرمنده‌ام که گریز می‌زنم، در بین منتقدان و همکارها و کتابخوان‌ها ندانم‌کاری‌هایی دیده‌ام، سطحی‌نگری‌هایی دیده‌ام حکایتی! خیلی دارم جلوی خودم را می‌گیرم تا مسئله را شخصی نکنم و صدها مثال در ارتباط با کارهای خودم و ندانم‌کاری و عدم آگاهی محیط ادبی‌مان نزنم!). ما به بینش ادبی، سواد و درک سیاسی جامعه کتابخوان نیاز داریم تا بفهمد که فلان نویسنده دارد خلاف جهت آب شنا می‌کند. نیاز به ناشرهایی داریم که مثل ناشرهای قبل از انقلاب سختگیر باشند و کار را از صافی بگذرانند.
فراموش‌شدن نویسنده‌ها، هنرمندها و مشاهیر، اجتناب‌ناپذیر است. در طبیعت اسمش را می‌گذاریم «انتخاب اصلح». فقط کسانی می‌مانند که از آتش رد شده‌اند. در ایران اما وضع دیگری داریم. اولاً ادبیات معاصر ما بالنسبه جوان و توأم با گسست‌های فراوان است. جنگ بوده، کودتا بوده، انقلاب بوده و علت‌های دیگر. ثانیاً ادبیات ما بسیار موضوع‌محور است. موضوع برایمان اهمیت زیاد دارد. زبان و تکنیک و لحن و واژه و اینها همه تقریباً نادیده گرفته می‌شوند. تا جایی که تاریخ به یاد دارد درگیر سیاست‌های خودکامه و اعمال سیاست دولت‌ها بوده‌ایم. لاجرم عادت کرده‌ایم تا در همه اعصار برای اپوزیسیون نقش پررنگ‌تری قائل شویم. به سعدی با همه عظمتش، هنوز هم با دیده شک نگاه می‌کنیم، چون معتقدیم سرش به خودش و زندگیش گرم بوده است. شعرا، نویسندگان و هنرمندانی که بعد از انقلاب قدر دیده‌اند و بر صدر نشسته‌اند و رفته‌اند جزو «اسطوره‌ها»؛ چه بدوبیراه‌هایی را قبل از انقلاب تحمل کردند. چون «بریده از اجتماع بودند و در برج عاج زندگی می‌کردند و با ازمابهتران حشرونشر داشتند». پرداختن به سیاست جزو الزامات ماندگاری در محیط ادبی‌مان بود و هنوز هست. درست هم هست. اصلاً مخالفتی ندارم. صدها سال با خودکامه‌ها دست به گریبان بوده‌ایم. از اواسط دهه 20 خودمان هم حزب توده را داشته‌ایم و ورود ادیبان رئالیسم سوسیالیستی که هنوز هم هست. نویسنده‌ها خودشان را با این امر منطبق می‌کنند. اما چرا دهه 40، 50 و شاید اوایل 60 (نه بیشتر) با این 30، 40 سال اخیر تفاوت دارد.
اول: بعد از انقلاب که خیلی از ادبیاتی‌ها خانه‌نشین یا روانه خارج شدند. ناشرهایی را بی‌کار کرد و همین باعث گسست عمیق در روند ادبیات شد. مدتی سکوت بود و بعد نویسنده‌های نسبتاً جوانی که به میدان ریختند، کلاس‌های ادبیات که پشت سر هم تشکیل شدند، معلم‌های ادبیات که نمی‌دانم چه توصیفی می‌توانم از آنها بکنم. یک کلام، فراوانی سطحی‌نگری در همه گوشه و کنار.
دوم: روزنامه‌ها و نشریات بعد از انقلاب که متأسفانه به آن سطحی‌نگری کمک شایان کردند. برای فرار از همکاری با نسل قدیم، شروع کردند به پروبال دادن به جوان‌ها. جوان‌هایی که بی‌تعارف تازه‌کار بودند و برای تجربه‌اندوزی شروع کرده بودند به نوشتن در روزنامه‌ها. خودت بیشترین تجربه را در این زمینه داری. در بالا گفتم، یکی از دلایل ارج‌وقرب دیدن و «بت» شدن هنرمندانی که قبل از انقلاب فحش می‌خوردند؛ همین جوان‌های بی‌تجربه و بی‌پشتوانه‌ای بودند که مصدر امور ادبیات شده بودند اما شناخت کافی از ایکس و ایگرگ نداشتند. فقط اسامی بزرگی را شنیده بودند و صدرنشین‌شان کردند.
سوم: نبود نشریات و منتقدانی که قبل از انقلاب داشتیم. خود شما فی‌البداهه چندین نشریه و منتقد ادبی را می‌توانید از آن زمان بشمارید. فقط و فقط کافی است نگاهی کنیم به کتاب «بوته بر بوته» (نشر هرمس- ۱۳۹۲) که حاوی مجموعه نقدها و نوشته‌های قاسم هاشمی‌نژاد از سال‌های ۴۰ و ۵۰ است. آن نوشته‌ها را و آن فعالیت گسترده را مقایسه کنید با بعد از انقلاب، آدم دهانش از تعجب باز می‌ماند!
چهارم: نبود هم‌نشینی، همکاری و ارتباط بین دست‌اندرکاران کتاب. نسل جوان ما فقط می‌شنود کافه نادری، بار مرمر، بار تهران پالاس، کافه فیروزه، مرید و مرشد بازی آل‌احمد و شاملو و شمیم بهار و غیره و غیره. نمی‌توانید تصور کنید چه تأثیری داشتند. ارجاع می‌دهم به کتاب «نقد بی‌غش» مجموعه گفت‌وگوهای صدرالدین الهی با خانلری (انتشارات معین- ۱۳۹۲). مبهوت می‌مانید که چطور گروه افسانه‌ای ربعه با آن کبکبه و پیشینه فرهنگی در کافه‌ها جمع می‌شدند و جوان‌ها به سراغ‌شان می‌رفتند. چطور هدایت بزرگ با خانلری جوان دانشجو، حشرونشر دارد و از خانلری برای کارهایش نظر می‌خواهد. چطور نویسنده‌ها در کنگره نویسنده‌های ۱۳۲۵ گوشه و کنار ادبیات آن روزگار را واکاوی می‌کردند و نویسنده‌ها و شاعران را معرفی می‌کردند. اصلاً تصور چنین کنگره‌ای الان مقدور هست؟
پنجم؛ متأسفم که وارد حیطه خاله‌زنک‌بازی می‌شوم اما بخل و تنگ‌نظری که... حرفش را نزنیم.
احمد محمود رفتاری داشت که به نظرم تا زمانی که محیط ادبی و ادبیاتی ما این است، همه‌مان باید داشته باشیم. به نوشته‌های احمد محمود کاری ندارم. ولی احمد محمود برای یک نویسنده در این روزگار می‌تواند الگوی رفتاری باشد. نویسنده‌ای که می‌نوشت. بدون چشمداشت به دوست و آشنا، پارتی و سر درآوردن بین سرها، تشکیل کلاس‌های داستان‌نویسی، تلاش برای ترجمه کارهایش و التماس برای جلسات داستان‌خوانی و... . شکر خدا جایزه هم نگرفت!
به «بیست زخم کاری» و به سرپیچی و زبانش اشاره کردید. می‌دانید که این رمان 10 سال در ممیزی بود و بالاخره بدون حذف یک کلمه مجوز گرفت. اما بعد از گرفتن مجوز، خودم نزدیک به دو صفحه از آن درآوردم چون به نظرم توضیح واضحات بود. تمام داستان‌های من نشان می‌دهند که ایجاز و کم‌گویی از اصول من است. نمی‌دانم چند نفر تا حالا گفته‌اند «کاش فلان داستان ۱۵ صفحه بود، نه ۵ صفحه! یا بهمان رمان ۳۰۰ صفحه بود». اینکه خودم را از قیدوبند زبان و موضوع رها کرده‌ام، فقط در این رمان نیست. در داستان‌های کوتاه هم به موضوعاتی پرداخته‌ام که جزو محرمات‌اند: قتل ناموسی، قتل زنجیره‌ای در اثر فقر و توسری‌خوردن، قرار دادن نویسنده در بطن داستان، بدون کمترین ملاحظه تا حد خودکشی نویسنده، (در ادبیات ما همیشه نویسنده‌ها در داستان‌ها ناظرند و بی‌گناه و منزه و حق‌شان خورده شده!) استفاده از اسامی واقعی افراد خانواده و دوستان، مستندسازی، پرداختن به رابطه‌های تابوشده در این اجتماع و غیره. در زبان هم تا می‌شده اسیر قیدوبند نیستم، زبان همواره به روایت و البته به تکنیک بستگی دارد.
تضاد آشکار موضوعِ داستان با زبان آن، از مشخصاتِ این رمان است. به‌طور طبیعی موضوعِ رمان، زبانی را می‌طلبد که زیاد خودش را درگیر جزئیات نکند. اما، آن ترسیم و توصیف درخشان از طبیعت، عجیب آدم را یاد تابلوهای امپرسیونیستی می‌اندازد. تلقی من این بود که شما با این زبان می‌خواستید خودتان را از شَر ابتذال خلاص کنید. هر زبان دیگری جز این، داستان‌تان را به سطح می‌کشاند. چقدر با برداشت من موافق هستید؟
دست گذاشتید روی دو، سه موضوع خیلی اساسی در نوشته‌هایم. موضوعی که همیشه نومیدانه دوست دارم خواننده و منتقد متوجه‌شان شود! زبان، طبیعت و نقاشی. در پاسخ به سؤال قبلی گفتم که «ادبیات ما موضوع‌محور» است. درواقع انتقاد کردم. اما شکرگزارم که در این ادبیات، معدود بزرگانی هم داریم. ابراهیم گلستان، چوبک، آل‌احمد، ساعدی و بعدتر شمیم بهار، گلشیری و غزاله علیزاده که به نثر اهمیت دادند و آن دو، سه نفر اول باعث شدند تا بیهقی را کشف کنم و از نوجوانی بروم سمت نثری که امروز هم دارم. حتی معیار مهم من برای انتخاب آثاری که ترجمه می‌کنم، زبان است. نویسنده‌های بسیار بزرگ آلمانی‌زبان را نخواستم ترجمه کنم چون نمی‌توانم با نثرشان کنار بیایم. به‌هرحال، در تمام داستان‌هایم زبان، بخش مهمی از روایت است. زبانی بی‌پیرایه، کاملاً سرراست و بدون لایه‌های زیرین و نمادگرایی و ایهام‌بازی، جمله‌های کوتاه و گاه شاعرانه - تصویری، جمله‌بندی‌های نامتعارف و انتخاب ضرباهنگ مناسب. در این رمان هم همان نثر را دنبال کردم، اما برای انتخاب ریتم و ضرباهنگ یا به‌قولی تِم در این رمان از یک واقعیت کمک گرفتم. می‌خواستم در مورد پدیده‌ای بنویسم که این مملکت را بیچاره کرد و می‌کند. فساد عظیم اقتصادی. تفاوتش هم با کشورهای دیگر در این است که این فساد اینجا پشتوانه سیاسی و جناحی دارد. فسادی که گلوله برف کوچکی بود و کسی متوجهش نشد تا اینکه به بهمن مهیبی تبدیل شد و ظاهراً همچنان خواهد غلتید. رمان را اوایل دهه ۸۰ شروع کردم. زمانی که اولین فساد، یعنی اختلاس چند میلیون تومانی شهرام جزایری کشف شد. تا رمان من تمام شود و مجوز بگیرد، فساد رسمی شده و مفسدان مغرورتر شده بودند. میزان اختلاس‌ها هم از چند میلیون تومان به چند میلیارد دلار رسیده بود. خب، وقتی بهمن می‌غلتد که به من و شما مهلت نفس‌کشیدن نمی‌دهد. پس فصل‌بندی را گذاشتم کنار تا متن بی‌وقفه خوانده شود. وقتی داری خفه می‌شوی، طبیعی است که برای توصیف مردنت، هیچ صفت، موصوف، قید، نهاد، گزاره و دستور زبانی هم یادت نمی‌آید. پس رفتم سراغ ایجاز محض و عدم رعایت جمله‌نویسی. چند جا هم با کم‌کردن سرعت روایت، نفس‌کشیدن را برای خواننده مقدور کردم. بهمن هم خیلی طول نمی‌کشد تا به سرت بریزد. پس رمان باید کوتاه می‌شد. از واژه‌های خودتان استفاده کنم؛ از «استیلای» زبان، سال‌های سال است که گریخته‌ام. در اینجا خواستم از «ابتذالش» هم فرار کنم. در مورد طبیعت در داستان‌هایم، دو، سه جای دیگر هم گفته‌ام. این رمان دو شخصیت دارد. مالکی و طبیعت. در مورد نقاشی، ممنون که اشاره کردید! از اولین داستانی که نوشتم تا الان، سایه اکسپرسیونیست‌ها و امپرسیونیست‌ها روی نوشته‌هایم بوده است.
حرف شما بدون اغراق پذیرفتنی است. مالکی و طبیعت، دوشادوش هم پیش می‌روند و عالی پرداخت می‌شوند. اگر ما به عمق شخصیت مالکی می‌رویم از رهگذر شخصیت طبیعت است که خیلی چیزها را ناخودآگاه در ما جاری می‌سازد. در کنار اینها شخصیت طبیعت کمک می‌کند شما ایجاز را رعایت کنید. خواننده خودش بعضی چیزها را در ذهنش می‌سازد. رمان‌خوانِ امروز، نیاز به توضیح واضحات ندارد. اگر شخصیت‌ها خوب تراش بخورند و دیالوگ‌ها چفت‌و‌بست داشته باشند، نیازی به توضیح واضحات و پرداخت‌های غیرضروری نخواهد بود. شما در این رمان کاراکتر زیادی دارید که همگی نه‌تنها تیپ نیستند بلکه شخصیت‌اند. مهم‌ترین‌شان شخصیت مالکی است که ضدقهرمانی دوست‌داشتنی است و این بسیار بدیع است. از این بخش کارتان برایمان بیشتر بگویید.
در دنیایی که حوادث رمان در آن می‌گذرد - که درواقع دنیای واقعی دوروبرمان است - همه فاسدند. متقلب، دورو، منافق. از ریزآبادی تا کریم، تا زن و مرد. تنها آدم‌های نظاره‌گرند که نه سیاهند و نه سفید. آشپز و باغبان و دربان. دارودسته ریزآبادی به تهران‌آمده‌های بعد از انقلابند. در رمان چند جا به این موضوع اشاره می‌شود. ریزآبادی با روابطی که از قدیم دارد سهمی از قدرت گرفته و شبیه خیلی‌ها که می‌شناسم، اقوام و خویشاوندانش را ابزار حفظ قدرتش قرار داده است. چون به آنها اعتماد دارد. این خاصیت این آدم‌هاست. حتی ترامپ را ببینید! در غرب که هزار فامیل‌بازی جایی ندارد، ترامپ که از قماش همین آدم‌های رمان است، دختر و داماد و اقوامش را آورده دوروبرش. دارودسته ریزآبادی ریزه‌خوار او و آقازاده‌هایش هم همه‌کاره او هستند. در بین ریزآبادی‌ها تنها آدم تحصیلکرده، مالکی است. زن‌های داستان مثل زن‌های این مملکت در سایه‌اند. شخصیت‌ها را با چنین پس‌زمینه‌ای باید کنار هم می‌چیدم. خط اصلی داستان از «مکبث» شکسپیر گرفته شده است. دو جا در کتاب اشاره مستقیم به متن شکسپیر می‌شود. عنوان رمان هم، نقل قولی است از این نمایش‌نامه.
مالکی اما تحصیلکرده‌ای است که ظاهراً آرزوهایی داشته (دقت کنیم به فلش‌بک‌هایی که به دبیر فیزیک زده می‌شود) و به هر دلیلی (سمیرا، رابطه فامیلی، رسیدن به خواسته‌ها...)، وارد این باند شده است. فرق بین مالکی و مکبث در این است که مکبث با وسوسه زنش دست به کار می‌شود. او نه‌تنها در پی قدرت، بلکه به کارش هم مؤمن است. ولی مالکی که شاید به آخر خط رسیده، خودش گام اول را برمی‌دارد و می‌داند دارد کار عبثی انجام می‌دهد. گاه اشاره می‌شود که دارد انتقام گذشته سمیرا را می‌گیرد. گاه می‌گوید می‌خواهد به شراکت‌ها سروسامان بدهد. حتی وقتی سمیرا تصمیم به قتل می‌گیرد٬ مالکی بیهوده بودن کل ماجرا را می‌داند ولی مانع نمی‌شود. به شروع داستان دقت کنید! مالکی در یک روز مهم زندگی‌اش فقط افتاده در تختخواب و به سقف خیره شده است. بعد هم بلند می‌شود و به حمام می‌رود و از سر تنهایی و استیصال حرکتی می‌کند. مکبث اصلی هم، همیشه برایم موجود اندوهگینی جلوه کرده است. شاید هم این عنصر تأثیر مکبث پولانسکی و مکبث کوروساوا بوده است. در این رمان هم مالکی همیشه ساکت است. کم‌حرف است. شوخی هم که می‌کند، گذراست. تصمیم‌هایش را هم از سر دودلی و به کمک «کولی‌ها» می‌گیرد. تنها برای نجات پسرش - از دست رقیبانش- در دوبی است که رأسا و قاطع عمل می‌کند. می‌خواستم در وجود مالکی انتهای بله‌گفتن به قدرت را نشان بدهم. مالکی در این تار عنکبوت افتاده و به قدرت فاسد بله گفته است. حالا نمی‌خواهد. می‌خواهد سرپیچی کند که در برابر این گروه فاسد، تنها راه ممکن، قطعاً خودکشی است. اما می‌خواهد کاری هم کرده باشد. سمیرا یک زن ایرانی متعلق به این قشر است و برای روی آب ماندن همه کار کرده است. اما باز زن است و تصمیم‌گیرنده اصلی نیست. زنان حتی در اختلاس‌های میلیاردی هم به نام «دختر فلانی» و «همسر بهمانی» معرفی می‌شوند!
من به‌تبع شغلم با امثال ریزآبادی‌ها سروکار داشته‌ام، لذا شخصیت‌ها را با اشاره به همان‌ها ساخته‌ام. چشم‌های همیشه خیس ریزآبادی! شخصیت‌هایی بددهن، خوشگذران و ظاهرساز، اسیر شهوت، ساکن باغ‌های چندهزار متری و عمارت‌های مرمری، دارنده گذرنامه‌های متعدد و ملک و املاک خارج، باغ خوش‌گذرانی در کرج، پنت‌هاوس، اسباب و اثاثیه‌های زمخت و اشرافی و الخ.
اما اساس شخصیت‌سازی را همیشه و در همه داستان‌هایم بر این اصل می‌گذارم که خواننده خودش شخصیت را بسازد. در تمام داستان‌هایم هم همین شیوه شخصیت‌پردازی را دارم. یعنی اشاره‌های خیلی کوتاه به خصوصیات شخصیت‌ها، یافتن زبان آنها، بعد خیلی کوتاه توصیف محیط و وقوع داستان. حالا خواننده باقی این پازل را در ذهنش می‌سازد. اگر شخصیت‌ها را شسته‌و‌رفته تحویل خواننده بدهیم و با جزئیات توصیف‌شان کنیم، قطعاً شخصیت‌های ساختگی ساخته‌ایم. آن وقت، شخصیت «من» هستند، نه «خواننده». من در خیلی از داستان‌هایم حتی اسم هم به شخصیت نمی‌دهم. چون اسم قطعاً در خواننده تداعی معانی می‌کند و شخصیت داستان را از بین می‌برد. ولی این رمان، بی‌اسم شخصیت‌ها جلو نمی‌رفت. این بود که ایجاز را به کمک گرفتم.
برای آخرین سؤال، کار جدیدی در دست دارید؟ آیا فضای متفاوتی دارد یا در ادامه همین سبک و سیاق است؟
در آن 10 سالی که «بیست زخم کاری» در ممیزی بود، کلی کار کردم. نوشتن و ترجمه. از وقتی که این رمان مجوز گرفت و منتشر شد، انگار تازه فهمیدم سانسور با روحیه آدم چه کار می‌کند. سست شدم. اما دو، سه کار هست. مجموعه داستانی که بعضاً جاهایی هم منتشر شده‌اند. یک رمان دارم دوباره از یکی از نمایش‌نامه‌های شکسپیر که موضوعش می‌خورد به فساد و مفسدان، البته باید بدوزمش به تن جامعه خودمان. داستانی هم که در آن زنی به قتل می‌رسد. نمی‌دانم داستان‌های مجموعه «سرش را گذاشت روی فلز سرد» را دیده‌اید یا نه. شبیه آنها. مستندسازی جنایتی که به‌نوعی قتل ناموسی را تداعی می‌کند. این آخری شاید زودتر تمام شود.
دیدگاه تان را بنویسید