آنچه فیلم «انگل» را مورد توجه قرار می‌دهد، ویژگی‌هایی است که بیش از هر چیز شیوه داستان‌پردازی فیلم را به یک بیان خاص سینمایی نزدیک می‌کند. ریشه‌های این شیوه قصه‌گویی را می‌شود در ادبیات آسیای شرقی و به‌خصوص پیدایش شیوه‌های نوین ادبی در سال‌های بعد از جنگ جهانی دوم در این منطقه دید. داستان کوتاه «سه میلیون ین» یا «قنداق»، نوشته یوکیو میشیما شاید نمونه مناسبی برای ردیابی این شیوه در ادبیات ژاپن باشد. در این شیوه، ارائه تصویری بدیع از جهان داستان شخصیت‌ها اهمیت می‌یابد و کمتر به گره‌های داستانی و روابط علت‌ومعلولی توجه می‌شود. درواقع شخصیت‌های داستانی و خواسته‌های بی‌اهمیتشان بهانه‌ای برای ساخت یک تصویر کمابیش ناشناخته و تا حدودی ترسناک قرار می‌گیرد؛ تصویری که در مرز میان یک روایت افسانه‌ای و زندگی دردناک شخصیت‌ها حرکت می‌کند. ویژگی‌های روایت در فیلم «انگل» به روشنی قصد دارد لحنی متفاوت با آنچه در قصه‌گویی‌های رایج سینمایی به کلیشه تبدیل شده از خود نشان دهد. ازاین‌رو بازخوانی فیلم با نگاه به چگونگی شکل‌گیری درام در موقعیت‌های نمایشی یا رمزگشایی ارجاعات فرامتنی، تنها به کشف شباهت‌های سینمایی فیلم و محکوم‌کردن کارگردان به کپی‌برداری از نمونه‌های مشابه سینمایی منجر خواهد شد. درحالی‌که شخصیت‌ها و جغرافیای داستانی فیلم «انگل»، به دنبال کسب هویتی متفاوت و منحصربهفرد پا در پیرنگ طراحی‌شده بونگ جون هو می‌گذارند. پس بهتر آنکه بدون درنظرگرفتن حواشی پیرامون فیلم، نگاهی به زوائد موجود در بافت روایت و موانع موجود در راه تبدیل‌شدن عناصر سازنده فیلم به یک بیان منحصربهفرد سینمایی داشته باشیم. کارگردان فیلم «انگل» با داستان‌پردازی خلاقانه خود سعی دارد فیلمش را به موضوع فاصله طبقاتی گره بزند. طراحی میزانسن با تأکید فراوان به طبقاتی‌بودن جامعه کره جنوبی، بازتابی دقیق از وضعیت شخصیت‌های فیلم ارائه می‌کند؛ جامعه‌ای که جایگاه طبقاتی شهروندانش را چرخه پرسرعت تجارت تعیین می‌کند. افراد برای رسیدن به این چرخه، باید در پی کشف راه‌های تازه برای کسب درآمد باشند و اگر به هر دلیلی از این قطار پیشرفته دور بمانند، باید رنج طبقه پایین‌بودن و تبدیل‌شدن به سرباز مطیع سرمایه‌داری را تحمل کنند. در چنین شرایطی، دروغ یکی از راه‌های کسب درآمد بیشتر و بودن در چرخه تجارتی نوین است. البته نه آن دروغی که چهره زشت خود را در قصه‌های عامیانه و در هیبت دیوان بدسیرت نشان می‌دهد، بلکه نوعی دروغ تکنولوژیک؛ با رنگ‌ولعاب مارک‌ها و برندهای تجاری تحسین‌برانگیز. خانواده کیم برای بیرون‌آمدن از زیرزمین کوچک خود و رهایی از تنگدستی و همراه‌شدن با نظام رشد اقتصادی، نقشه شوخ‌وشنگ دروغ را انتخاب می‌کند. برای شخصیت‌های فقیر اما باهوش فیلم «انگل»، پذیرفتن این هویت تازه، با سلسله زنجیروار وقایعی همراه است که پیرنگ متظاهرانه فیلم را شکل می‌دهد (در طراحی پیرنگ، عامدانه روابط علت‌ومعلولی بی‌اهمیت جلوه می‌کند و تأکید بر نوع خاصی از تصادف می‌تواند به‌عنوان لحن متظاهرانه و خاص کارگردان در نظر گرفته شود. در صحنه‌ای از سکانس ابتدایی فیلم که مین هیوک تکه‌سنگی را با خود آورده و آن را باعث خوش‌شانسی و جذب ثروت می‌داند، برخورد اغراق‌آمیز خانواده کیم با این سنگ، از جمله این‌گونه تأکیدهاست. همین‌طور نحوه ورود هرکدام از اعضای خانواده کیووا به خانه آقای پارک). ورود مین هیوک به داستان و پیشنهاد او به کیووا برای رفتن به خانه آقای پارک به‌عنوان معلم زبان انگلیسی، اولین رویدادی است که حلقه اولیه و پایه و اساس قصه را می‌سازد. کیووا با زیرکی خواهرش را به‌عنوان مربی نمونه هنر به خانمِ آقای پارک معرفی می‌کند و کیجونگ حلقه بعدی را با نقشه ساده واردکردن پدرش به‌عنوان راننده آقای پارک، شکل می‌دهد. به همین ترتیب با نقشه بعدی، مادر خانواده هم به جمع خدمتکاران آقای پارک اضافه می‌شود. نویسنده فیلم‌نامه «انگل» در ساختن این سلسله زنجیروار و برانگیختن حساسیت تماشاگر به چگونگی تبدیل‌شدن یک داستان ساده به جهانی ناشناخته موفق است. اما با وجود اینکه جذابیت فیلم «انگل» از هماهنگی فیلم‌نامه و کارگردانی بهره می‌برد و بونگ جون هو به خوبی ظرفیت‌های روایی فیلم‌نامه را در جهت بازگویی خلاقانه قصه‌ای که شاید بارها شنیده باشیم به کار می‌گیرد، اما حضور ایده ناظر بر فیلم که مربوط به موضوع «پیشاهنگ‌بودن» و مسئله کنش جهانی است، به نوعی حضور پررنگ تفکری نوین درباره طبقاتی‌بودن جامعه را بیان می‌کند که وصله ناجوری برای جهان منحصربهفرد شخصیت‌های فیلم انگل است. هر‌چند حضور کم‌رنگ شخصیت داسونگ نمی‌تواند قصه او را به یک پیرنگ فرعی تبدیل کند اما چگونگی دعوت او به بستر روایی فیلم، تأثیر مستقیمی بر بسط‌یافتن موضوع فیلم دارد و در‌نتیجه شکل‌گرفتن یک پایان‌بندی حماسی برای فیلم را رقم می‌زند و تلاش ناکام کارگردان برای طرح موضوعی جهان‌شمول را نمایان می‌کند. ورود داسونگ با یک تیر پلاستیکی که مادرش از یک سایت آمریکایی خریده، موضوعی چالش‌برانگیز را به پیرنگ فیلم انگل سوار می‌کند و راه را برای تحلیل‌های فرامتنی نامربوط هموار می‌کند و ناخواسته ارجاعاتی را در صحنه‌های کلیدی فیلم بروز می‌دهد که به‌تدریج باعث پیشتازی لحن انتقادی فیلم و در نتیجه به‌هم‌ریختگی زاویه دید تماشاگر می‌شود.
داسونگ درس پیشاهنگی را فراگرفته و علاقه زیادی به رفتار سرخپوستان دارد. او در حیاط دل‌باز چمن‌پوشِ خانه آقای پارک، پناهگاهی ضدآب ساخته و بازی مورد علاقه‌اش تمرین دروس پیشاهنگی است. رابطه داسونگ و ترس او از روحی که در خانه پنهان است، بستری فراهم می‌کند که ماهیت خانه آقای پارک و مالکان قبلی‌اش را به مکانی تسخیر‌شده تبدیل کند. در اینجا باید در نظر گرفت که تأثیر درام‌های غربی به فیلم‌نامه «انگل» اجازه بروز رابطه خاص داسونگ و موضوع تسخیر‌شدگی خانه را نمی‌دهد و نوع رابطه این دو را به بهانه‌ای برای پیشرفت پیرنگ مورد علاقه بونگ جون هو محدود می‌کند. جلوگیری از امکان بروز این رابطه ناشناخته، نزدیکی روایت به جهان داستانِ شخصیت‌های خاص فیلم را دچار مشکل می‌کند و همین‌طور داستان‌پردازی خاص کارگردان را با دوگانگی آشکاری پیوند می‌دهد. با وجود این، انگل‌های باهوشِ فیلم، با ایجاد یک زنجیر تماتیک و طی‌کردن مسیری بسیار آسان قرار است به خانه تسخیر‌شده آقای پارک نفوذ کنند و تا پیش از صحنه حمام خون و پناه‌گرفتن پدرِ کیووا در پناهگاه خانه آقای پارک، حضور کارگردان و لحن انتقادی‌اش در خدمت عناصر سازنده فیلم است (شاید برخی از انتخاب‌های بونگ جون هو در طراحی موقعیت‌ها، اشباع‌شدن صحنه‌های کلیدی فیلم از ارجاعات سینمایی را به همراه داشته باشد. این موضوع را می‌شود در بررسی زاویه دید کارگردان و روبنای ظاهری فیلم مورد بررسی قرار داد.). اما در فصل پایان‌بندی و درست جایی که کیووا موفق به خواندن نامه‌های پدرش از‌طریق زبان پیشاهنگی می‌شود، فیلم «انگل» در مسیر یک نتیجه‌گیری متناقض با ساختار روایی فیلم قرار می‌گیرد. کیووا در اینجا به‌روشنی از نقش زنجیروار خود بیرون می‌آید. در واقع حضور متفاوت او در این سکانس، روای دومی را به فیلم معرفی می‌کند که برای بافت روایی فیلم «انگل» ناشناخته است. پیرنگ فیلم «انگل» شخصیت‌محور نیست و کارکرد کنش شخصیت‌های فیلم، مبتنی‌بر این ویژگی، تنها برای شکل‌دادن یک داستان ناشناخته یا حادثه زنجیروار است. حال اگر یکی از اجزای این پیرنگِ حادثه‌محور، سازش را بر‌خلاف جهت حرکت منظم وقایع کوک کند، روشن است که کیفیت روایتی منسجم دچار نقص می‌شود. اینجاست که رفتار حماسی کیووا و نامه‌نگاری او با پدرش، در تناقض کامل با کنش این دو شخصیت در بطن فیلم‌نامه قرار می‌گیرد. این ناهماهنگی اولین تأثیرش را بر جایگاه تماشاگر می‌گذارد و خوانش او را در مواجهه با موضوع فیلم، به خواسته‌های راوی دوم محدود می‌کند. از طرفی سلسله وقایع فیلم که به‌درستی در مسیر پنهان‌سازی ترس نهفته در جهانِ داستان حرکت می‌کند و به سکانس حمام خون ختم می‌شود، جایی برای حضور یک شخصیت جعلی که بیشتر یادآور درام‌های معمایی غربی است، نمی‌گذارد؛
بنابراین پایان‌بندی حماسی فیلم «انگل» و زمینه چینی آن در صحنه‌های اضافی فیلم (استفاده کنایه‌آمیز از حضور شخصیت داسونگ و اشاره‌های پی‌در‌پی به وسائل آمریکایی خانه آقای پارک مثل چادر ضدآب و تیرهای پلاستیکی داسونگ)، شخصیت‌های ناشناخته فیلم را از کنشی خلاقانه باز می‌دارد و طرح موضوع انتقادی فیلم را نیز از یک‌دستی خارج می‌کند. این اضافه گویی که گویای تصمیم کارگردان برای ارائه موضوعی فرامرزی است، اجازه نمی‌دهد که شیوه خلاقانه داستان‌پردازی فیلم به سبکی منحصربهفرد برای فیلم «انگل» و کارگردانش تبدیل شود.
دیدگاه تان را بنویسید