گريز از تله بازيگري

۵۵آنلاین :

روایت «پیلوت» از همراهی دو برادر و ترسیم فضای هولناکی که هر دو ناخودآگاه در آن گرفتار می‌شوند آغاز می‌شود؛ روایتی که ساخته تازه ابراهیمیان را از دیگر آثار او متمایز کرده است و حضور حمیدرضا آذرنگ و جواد عزتی به‌عنوان شخصیت‌های اصلی قصه برای مخاطب جذاب است. بهانه گفت‌وگو با حمیدرضا آذرنگ تجربه‌ای دیگر مقابل دوربین این کارگردان بود. نگاهش به «زندگی‌گری» مقابل دوربین و پیوند روایت این فیلم با ادبیات از جمله مباحث مطرح‌شده در این گفت‌وگو است که با حضور احمد غلامی انجام شد و شما را به خواندن‌ آن دعوت می‌کنیم.

‌اگر موافق باشید می‌خواهم برای شروع، درباره اهمیت مطابقت جغرافیا با شخصیت‌ها در کارهایتان صحبت کنم. این هماهنگی در «پیلوت» و در «ملکه» هم دیده می‌شود. در پیلوت - آگاهانه یا ناآگاهانه- به‌خوبی اتفاق افتاده و «موش‌ها و آدم‌ها»ی استاین‌بک را تداعی می‌کند؛ قصه دو برادری که یکی بر دیگری تسلط دارد و جالب اینکه برادر مسلط لزوما انسان‌تر نیست و الزاما راه‌های درست‌تر را پیشنهاد نمی‌کند. شبیه رابطه شما و جواد عزتی در پیلوت است که به‌ درستی شکل گرفته و نوعی برخورد آنتاگونیستیک را با همه تضادها و رقابت‌های درونی‌اش، تبیین می‌کند. همواره با واژه بازیگری زاویه داشته‌ام. هیچ بازی‌ای اتفاق نمی‌افتد، همه‌چیز زندگی است. یک فوتبالیست حرفه‌ای را در نظر بگیرید؛ وقتی توپ به سمتش می‌آید به این فکر نمی‌کند که الان باید استپ سینه کند یا کار دیگری انجام بدهد؟ چراکه به دلیل تمرینات بسیار، بدنش با ذهنش همواره هماهنگ است و می‌تواند در لحظه، بهترین تصمیم را بگیرد. بازیگری هم همین است. اگر بپذیرید که بازی می‌کنید، این یعنی پذیرفته‌اید که در زندگی جریان ندارید یا به عبارتی در زندگی شما جریان ندارد. اما من زندگی مطلق را متصور هستم و به آن باور دارم. زندگی‌گر یا بازیگر اگر ذهنش را ورزش داده و خیال‌پردازی،رؤیاپردازی و همه شرایطی را که یک زندگی‌گر باید در زندگی طبیعی تجربه کند به‌اصطلاح در ذهنش ورز داده باشد، وقتی هم که در قالب شخصیت دیگر قرار می‌گیرد، بلافاصله با خواندن فیلم‌نامه، نقش را درجا بغل می‌کند. این یک ناخودآگاهی خودآگاهانه است که بخش خودآگاهانه‌اش به مرور در پس تکرار، پنهان شده. به‌شخصه هیچ‌گونه پیش‌تولیدی را برای یک اتفاق در یک شخصیت طراحی نمی‌کنم. باورش می‌کنم و او هم مرا باورمی‌کند. باقی را می‌سپارم به تجربه و ممارستی که داشته‌ام. همواره به تنها موضوعی که باور داشته‌ام، همین باورمندی است؛ یعنی هرقدر باورمندی در بازیگر یا زندگی‌گر بیشتر باشد، ارتباطش با مخاطب نزدیک‌تر است و اتفاق درست‌تری می‌افتد. من با جواد عزتی تجربه تئاتر و فیلم سینمایی داشته‌ام، اما به این دلیل که حرفه هردوی ما بازیگری است و شاید فهم درست هردوی ما از موقعیت، باعث شده تا در نظر شما درست و باورپذیر جلوه کند و جای خوشحالی دارد که این حس منتقل شده است. گذشته از شیطنت‌هایی که گهگاه شخصیت سعید - جواد عزتی- دارد، باقی شخصیت‌ها سادگی‌ای دارند که به تجربه زیسته آنها و زندگی گذشته‌شان در شهرستان برمی‌گردد. این سادگی شاید از طرف ما درست باور شده یا درست منتقل شده است. ‌به نکته درستی اشاره کردید؛ آدم‌های ساده‌ای که در عین سادگی خباثت‌های خودشان را هم دارند؛ خرده‌خباثت‌هایی که شاید هیچ ثمری هم ندارد، اما همواره در جوامع بوده و هست و اصلا داریم با این خرده‌خباثت‌ها زندگی می‌کنیم و این در «پیلوت» مشهود است. مسیر قصه، کارگردانی، بازی‌ها و تمامی عوامل در باورپذیربودن کارهایی که بازی کردید. مثال می‌زنم. در فیلم درخشان «تنگه ابوقریب»، با رئالیسمی مواجه هستیم که اغراق شده که لازمه این فیلم است. اما در پیلوت با واقعیتی زیرپوستی مواجه هستیم. بازی در نقشی که بدون تجربه بازیگری در صحنه تئاتر، ایفای آن راحت نخواهد بود. فکر می‌کنید چقدر این استدلال درست است؟ بله. با شما موافقم. با فیلم‌نامه‌ای مواجه شدم که این سادگی - که گفتید - در آن جریان داشت؛ سادگی‌ای که به‌شدت مرا جذب کرد، چراکه معتقدم، رسالت هنر ساده‌کردن مسائل پیچیده و فلسفی است؛ چیزی که امروز و در جریان مدرنیته برعکس شده است؛ یعنی ساده‌ترین مسائل را آن‌قدر پیچیده می‌کنیم که اصلا دور از ذهن می‌شود و نه‌تنها به باورمان نزدیک نمی‌شویم، بلکه بسیار نیز از آن فاصله می‌گیریم. در پیلوت اما باور سادگی در همگی - و در کلیت خود - شکل گرفته بود. ابراهیم ابراهیمیان عزیز هم به آن تأکید داشت، ما هم باورش کرده بودیم. نهایت تلاشمان این بود که حتی ساده‌تر از آن چیزی که در دورخوانی اتفاق می‌افتاد اجرا شود. حسی را که در برخی فیلم‌نامه‌ها می‌تواند بازیگر را در غلتیدن به سمت طنز و حتی کمدی قلقلک بدهد و ممکن است وجوه دیگری در بازی‌اش نمایان شود می‌شناختیم و همه ما سعی کردیم زندگی‌وار به این قصه نگاه کنیم و در کمترین زمان ممکن این قرارداد نانوشته، اما دلی، بینمان بسته شد. من با سعید آقاخانی کار کردم، زندگی کردم با جواد عزتی عزیز همین‌طور و خانم بهدخت ولیان که اولین‌بار بود همبازی می‌شدیم. همه ما همتمان را گذاشتیم که بتوانیم این صمیمیت و سادگی را آن‌گونه که در خود اثر جریان دارد به سمت هدف ببریم. تأکید می‌کنم که به‌شدت معتقدم همه فرم‌های اجرائی - یک بازی- یک زندگی- در اثر و در قالب یک شخصیت در خود متن اثر هست. اشتباه آنجا رخ می‌دهد که بازیگر سعی می‌کند چیزی فراتر از آن باشد که روزمره آن را تجربه می‌کنیم و چقدر به‌اصطلاح نچسب می‌شود؛ مثلا به محض اینکه می‌گویم شخصیت تیپیکال معتاد، غالبا کمرشان خم می‌شود و شکل کلیشه‌ای معتاد را ارائه می‌دهند، در صورتی که تنوع شخصیتی گرفتاران این معضل، آن‌قدر گسترده است که اگر از کنارشان رد شویم اصلا متوجه اعتیادشان نمی‌شویم. این برخوردهای تیپیکال با نقش، در سینمای ما زیاد شده است. در پیلوت هرجا سادگی این آدم‌ها ظهور و بروز بیشتری پیدا می‌کند، ذره‌ای جنس طنز تلخ و گزنده به خودش می‌گیرد؛ چون آنها پنهان‌کار نیستند. انگار بلد نیستند خودشان را پشت اتفاقات پنهان بکنند. سیاست بلد نیستند. کاراکتر سعید سعی می‌کند کمی در رفتارش سیاست به خرج بدهد؛ ولی این قدر رو و عیان است که خودش را لو می‌دهد. اصولا بازیگری کار سختی است و متأسفم این‌قدر تعریف ساده‌ای در جامعه ما دارد؛ به‌طوری‌که هر کسی فکر می‌کند می‌تواند از عهده‌اش -آن‌هم به‌خوبی- برآید. این حرفه درست مثل خود زندگی است که در آن به تعداد نفوس، شخصیت وجود دارد، به تعداد نفوس هم بازی و زندگی هست که در قالب دیگران باید شکل بگیرد. وقتی این به‌درستی و به کمال اتفاق افتاده باشد، می‌توان درست از پس نقش برآمد. ما که همه شخصیت‌ها را تجربه نکردیم، ما که نمی‌توانیم تجربه‌گرا باشیم و مثلا برای بازی در نقش دزد حتما دزدی کنیم. وقتی این ورزیدگی به‌ طور عینی و ذهنی وجود داشته باشد، آن‌گاه زندگی‌گر آغوشش باز است و در کمترین فرصت قراردادها و نخ‌های ارتباطی‌اش با شخصیت متصل می‌شود و شکل می‌گیرد. ‌دوست دارم حرف‌های شما را بسط دهم و البته تأیید کنم. در صحبت‌های‌تان بازنمایی واقعیت را به شکل درستی رد کردید؛ یعنی در واقع وقتی صحبت از بازی در نقش معتاد به میان می‌آید، فورا شانه‌ها خم می‌شود و به فرمی تکراری می‌رسیم. این نوعی از بازنمایی واقعیت است. در گوزن‌ها بهروز وثوقی نقش ماندگاری از معتاد ارائه داد. آن را بازنمایی واقعیت نمی‌بینیم؛ به‌این‌دلیل که هنوز تصویری که از این واقعیت داریم، همان تصویری است که بهروز ارائه می‌دهد؛ اما وقتی که این تصویر، خود کلیشه می‌شود، شکل و هویت خودش را از دست می‌دهد و تبدیل می‌شود به تیپ یا نماد و اینجا می‌بینیم که معنی هنری‌بودن خودش را از دست می‌دهد. اشاره شما، اشاره درستی است که به تعداد آدم‌ها، شخصیت‌ها متفاوت است. در لایه‌های بعدی حرف شما چیز دیگری می‌بینم. اینکه اجازه بدهیم تماشاگر خودش قضاوت کند و ما سعی نکنیم قضاوتی را به خواننده-مخاطب- تحمیل کنیم. حتی اگر در متن اثر به شرارت یک آدم تأکید شده باشد. من که آن نقش را زندگی می‌کنم، نمی‌توانم شرارت را زندگی کنم. به‌این‌دلیل که هیچ آدم شرور، قاتل و جنایتکاری جلوی من نمی‌نشیند اعتراف کند که جنایتکار است. آن آدم خود واقعی‌اش را دوست دارد و برای فعلش دلیل دارد. اشکال ما این است که مواجهه اول را از نگاه بیرونی آغاز می‌کنیم. ‌و این قضاوت را به دیگران انتقال می‌دهیم. در جامعه هنری ما به‌ویژه در سینما و تئاتر، وقتی قهرمان حذف می‌شود، ناخودآگاه ضد‌قهرمان انگار قهرمان می‌شود و جای خیلی چیزها عوض می‌شود. مثل اینکه اگر هنجاری را ناهنجار تعریف می‌کنیم، آن ناهنجار می‌شود هنجار و همه قاعده‌های هستی به هم می‌ریزد. برای همین است که همذات‌پنداری‌ها هم برعکس می‌شود. ‌در پیلوت، مخاطب بعد از تماشای فیلم به نسبت‌های مختلفی با شخصیت‌ها همذات‌پنداری می‌کند. یکی از نقاط قوت فیلم این است که قضاوت‌ نمی‌کند و البته سادگی‌ای که در ارتباط با شخصیت‌ها می‌بینیم. حقیقتا زندگی به همین سادگی است و ما دشوارش می‌کنیم؛ یعنی وقتی که از جوانی عبور می‌کنید و به میان‌سالی می‌رسید، زندگی را ساده‌تر می‌بینید؛ نه پیچیده‌تر. در‌صورتی‌که وقتی سن‌تان بالاتر می‌رود، باید زندگی را پیچیده‌تر ببینید؛ به این معنا که زندگی را عمیق‌تر می‌توان دید. نکته دیگری که در حرف‌های شما هست و ذهن من را تحریک می‌کند، این است که هر نقشی به شما سپرده می‌شود، آن را زندگی می‌کنید. برای مثال، شما در تنگه ابوقریب از خودتان تیپ نساختید که به مخاطب بگویید همه‌جا من را ببینید. این نکته برای خود من هم جالب است؛ به‌ویژه در تنگه ابوقریب. این فیلم واگویه یک استناد است. وقتی بعد از قطع‌نامه، همه به سوی خانه‌های‌شان می‌رفتند، آنهایی که خو گرفته بودند با شرایط جنگی؛ بعد از این هشت سال فکر می‌کردند کجا می‌روند؟ جایی که زندگی هست؟ بروم چه کار کنم؟ من هشت سال چیز دیگری را تجربه کردم. ناگاه اتفاقی می‌افتد و آنها در مسیری قرار می‌گیرند که باید انتخاب کنند. بدون اینکه فکر کنند، برمی‌گردند و قاطی ماجرا می‌شوند. جالب است که اصلا آن زمان شرایط تبلیغاتی و رسانه‌ای به گونه‌ای نبود که به همین سادگی با یک عکس بگویید من فلان‌جا هستم یا چنین کاری می‌کنم. به تنها چیزی که فکر نمی‌کردند، این بود که کسی بداند من کجا هستم. در فیلم، خلیل می‌گوید: «اومدم بیرون لوله خونه را عوض کنم، یادم رفته بود و اومدم اینجا»؛ یعنی حتی مهم نبوده برگردد و به خانواده‌اش خبر بدهد. وقتی این در قالب خود اثر هست، چطور می‌توانم طوری بازی کنم که خودنمایی در آن دیده شود. این آدم‌ها از خودنمایی‌ها گذشتند و به آنجا رسیدند که به‌راحتی انتخاب کنند. برای فعلی که شاید الان شعار هست و متأسفانه به دلیل برخي برخوردهای غلط این تعاریف غلط به وجود آمده است؛ ولی شرافت مطلق است. دفاع، همه‌جا ارزشمند است. شما در خانه‌تان نشسته‌اید و یک نفر درِ خانه را با پا باز کند و به داخل بیاید، شما ناخودآگاه موظف به دفاع هستید و این مقدس است؛ چون از حریمت دفاع می‌کنی. در تنگه ابوقریب هم چنین اتفاقاتی می‌افتد. بعد از قراردادی که قرار به آرامش بوده است. حالا من چطور می‌توانم از زاویه‌ای این را نگاه کنم که در آن خودنمایی باشد؟ این است که می‌گویم خود اثر تمام پیشنهادهای اجرائی را ارائه می‌دهد؛ یعنی اگر ما سعی کنیم، تغییرش بدهیم، خراب‌ترش می‌کنیم. درست مثل زندگی که هرجا را دستکاری کنیم، خرابش می‌کنیم. این موضوع شاید در قالب عرفان و فلسفه زیستی تمدن‌ها بگنجد، یعنی که تو کاره‌ای نیستی؛ تو فقط باید مسیر را درست زندگی کنی. ‌این بحث را می‌توان از زاویه دیگری ادامه داد. یکی از ویژگی‌های جذاب آثار داستایوفسکی گذشته از لایه‌های عمیق فلسفی آنها که در جنایت و مکافات، برادران کارامازوف، ابله و... موج می‌زند، می‌توان حدیث نفس نویسنده را نیز در آنها سراغ گرفت. به این معنا که شخصیت‌های هرکدام از این کتاب‌ها می‌تواند خود داستایوفسکی باشد. وقتی راسکولْنیکُف در جنایت و مکافات پیرزن را می‌کشد؛ با خودتان می‌گویید این خود داستایوفسکی است و بخشی از شخصیت وجودی اوست؛ یعنی فهم نویسنده از زندگی، یعنی اندیشه و باورش. ولی اینجا یک مرز بسیار باریکی هم وجود دارد. به این معنا که داستایوفسکی یا هر نویسنده مطرح دیگری این تحلیل شخصیت‌ها و این واکاوی رفتارها را خودش به‌گونه‌ای انتزاعی ننوشته است؛ بلکه او زندگی جاری و زیسته را نوشته است و این مخاطب است که بعدها به این تحلیل‌ها می‌رسد. اشکال اینجاست که گاهی چیزهایی را که این طرف ماجرا باید به آن برسیم، خودمان اعمال می‌کنیم و همه‌چیز از دست می‌رود. معتقدم داستایوفسکی هرگز به این تحلیل‌ها، قضاوت‌ها و فلسفیدن‌ها، فکر نمی‌کرده که من می‌خواهم این شخصیت را فیلسوف یا اندیشمند بنویسم. بلکه او جریان زندگی را می‌نوشته و این‌قدر به آن اشراف داشته که - به‌دلیل همان ورزیدگی‌ای که ذهنش داشته- می‌توانیم به‌راحتی آن را کشف کنیم. به نظرم می‌توانیم در اینجا از واژه‌ای به نام گشودگی استفاده کنیم. این‌قدر این آدم نسبت به زندگی گشوده بوده که به‌طور مثال در برادران کارامازوف شخصیتی داریم به اسم اسمردیاکوف که نقش شیطان را دارد. او آن‌چنان بر روح و روان یکی از برادران کارامازوف یعنی آنتوان مسلط است که وادارش می‌کند پدر خودش را بکشد و وقتی آنتوان می‌گوید تو مرا وادار کردی پدرم را بکشم، اسمردیاکوف می‌گوید من فقط چیزی را که تو به آن فکر می‌کردی تحقق بخشیدم. داستایوفسکی شخصیت دیگری در برادران کارامازوف دارد به نام الیوشا که مظهر پاکی است؛ شما وقتی این را می‌خوانید می‌گویید این خود داستایوفسکی است و محال است که اسمردیاکوف باشد. رابطه اسمردیاکوف و آنتوان را به‌نوعی می‌توان در رابطه وحید و سعید در پیلوت دید و آشفتگی‌ای که در بازی شما می‌بینیم. اینکه فکر شما انسجام ندارد و مدام در چه‌کنم هستید و نمی‌توانید تصمیم بگیرید، باعث می‌شود سعید که به‌لحاظ روحی و فکری برتری دارد؛ به شما مسلط شود اما این تسلط راه به جایی نمی‌برد و در اینکه این چالش درآمده و یکی از نکات مثبت فیلم است، شکی نیست. جواد عزتی و شما توانسته‌اید این دو نقش را زندگی کنید. فهم آن از خود اثر آغاز شد. گه‌گاه فیلم‌نامه‌هایی به دستم می‌رسد که درخشان است، ولی پس از تولید می‌گویم ‌ای کاش توانسته بود به 50 درصد توفیق نگاشته‌شده برسد. گاهی نوشته‌ای عین زندگی است و نمی‌توانیم چیز دیگری برای آن مثال بزنیم. ‌بعد از نمایش پیلوت در جشنواره فیلم فجر، بسیاری درباره برتری این فیلم نسبت به سایر ساخته‌های کارگردان آن صحبت کردند. هرچند پیش از این هم خیلی‌ها از شباهت آثار ابراهیمیان با اصغر فرهادی صحبت می‌کردند. می‌خواهم با توجه به تجربه‌ای که پیش از این با ابراهیمیان داشتید، درباره این موضوع صحبت کنیم. وقتی از شباهت‌های مسیر اصغر فرهادی و برخی فیلم‌سازان صحبت می‌شود؛ حقیقتا متوجه چرایی آن نمی‌شوم. در سال‌های اخیر بسیاری به این ماجرا متهم شدند. بسیاری از فیلم‌سازان جوان ما متهم شدند به اصغر فرهادی بودن یا مسیر فکری او را ادامه دادن. اتفاقا این مسیر منتسب به فرهادی نیست. آقای فرهادی فیلم‌ساز بسیار بزرگ و نازنینی است ولی این یک جریان است. جریانی که در همه تمدن‌ها و نظام‌ها تجربه شده است. این به چرخه فرهنگی مربوط می‌شود. معمولا در پی یک انقلاب فرهنگی، جریان‌های فرهنگی و هنری هم شکل می‌گیرد. وقتی جریان‌های فرهنگی و هنری حتی در ادبیات را مقایسه می‌کنیم، می‌بینیم چقدر شبیه هم هستند. این موضوع به فرد مربوط نمی‌شود، بلکه منتسب به اتفاقات است. مگر قبل از آقای فرهادی، نداشتیم آدم‌هایی که دغدغه‌های اجتماعی را به این شکل به تصویر کشیده باشند؟ در سینمای ایران قطعا هستند و وجود دارند؛ اما جنسی که اینجا شکل می‌گیرد، جنس دیگری است. من کاری به فرم و نوع نگاه یک کارگردان ندارم که سلیقه‌اش را نشان می‌دهد. هنرمند باید متأثر از شرایط روز جامعه خودش باشد. هنرمندی که این تأثیر و تأثر را نسبت به محیط پیرامونی خودش نداشته باشد، هنرمند نیست، چون اصولا هنرمند با دغدغه درآمیخته است. حتی در نگاه کمدی‌طور، کمدی‌هایی موفق‌تر هستند که طعنه به شرایط سیاسی - اقتصادی و شرایط روز زندگی جامعه می‌زنند؛ بنابراین همواره برایم سؤال بوده که چرا یک‌سری آدم را باید به‌خاطر جریانی که در همه تمدن‌ها بوده و هست سرزنش کرد؟ الان اگر به صد سال پیش روسیه برگردیم، دقیقا کپی شرایط امروز را می‌بینیم. این دغدغه‌ها در تمام دنیا یک‌شکل و یکسان است. آقای تورناتوره در جامعه خودش فیلم ساخته. ما زبان او را نمی‌فهمیم، ولی وقتی فیلم مالنا یا ستاره ساز این آدم را می‌بینیم، احساس می‌کنیم چقدر به درک ما از جامعه نزدیک است. او نیز از واژگان و دغدغه مشخص روایت می‌کند. اتفاقا برای جامعه خودش روایت کرده است، اما من هم با پوست و خون دریافت می‌کنم. در جامعه‌ای که جنگ وجود دارد، کسی که حتی دغدغه نگارش جنگ را هم نداشته باشد، زخم جنگ در آثارش حتما عیان خواهد بود. هیچ سبک و اندیشه‌ای نتوانسته طی سالیان به‌ اندازه واقع‌گرایی جریان و ادامه داشته باشد. ‌در سیاست واژه‌ای داریم به‌عنوان تله. وقتی هر انقلابی به پیروزی می‌رسد آرمان‌ها و اهدافی را دنبال و ساختاری را بنا می‌نهد. بعد از مدتی این ساختارها به‌قدری مستحکم می‌شوند که دیگر قانون و قاعده تازه‌ای را نمی‌توان وارد این ساختار کرد. می‌خواهم این واژه سیاسی را وارد هنر کنم. بسیاری از کارگردان‌ها و بازیگران ما وقتی مثلا دو - سه فیلم موفق می‌سازند که ساختار نزدیکی هم دارند و البته خوب هم هست، متأسفانه رفته‌رفته تبدیل می‌شوند به تله و در تله خودساخته‌‌شان محصور می‌شوند. این را در بازیگری زیاد داریم. یکی از کسانی را که در این تله گرفتار شده است می‌توان نوید محمدزاده دانست یا اصغر فرهادی. تله سر راه همه وجود دارد؛ خطری که همه هنرمندان را تهدید می‌کند و برخی هرگز از این تله بیرون نمی‌آیند.

من این واژه را به شکل دیگری می‌بینم. گاهی در کلاس ضمن صحبت‌هایم می‌گویم مسیر این زندگی‌گری دچارشدن است. این به‌شدت در جامعه بازیگری ما اتفاق می‌افتد. در زندگی هیچ پیش‌کنشی نمی‌بینید. این نابی زندگی است. برای همین با واژه بازیگری مخالفم، چون بازی‌ای اتفاق نمی‌افتد. ‌انتخاب‌های شما طی همه این سال‌ها عمدتا بر پایه دغدغه‌مندی استوار بوده است و اساسا پای انتخاب‌هایتان می‌ایستید و به‌اصطلاح سر فیلم‌هایی که انتخاب کرده‌اید تعصب دارید. مسیری برای ادامه راه متصور هستید و اساسا انتخاب‌های شما بعد از این چه سمت‌وسویی خواهد داشت؟ من اصولا برای آینده پلانی تعریف نمی‌کنم. من به سمت جلو قدم می‌زنم و تمام اتفاقاتی که لایقش هستم به سمت من می‌آیند. در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که بی‌نهایت افعال غلط در آن هست. جریان درام‌نویسی دچار زخم است. شخصیت‌نویسی کم داریم. گرایش به شخصیت‌های تیپیکال بیشتر از شخصیت‌پردازی است. من اصولا به استقبال آینده نمی‌روم. خیلی‌جاها شنیده‌ام می‌گویند آذرنگ آدم سختی است! من معنای سختی را نمی‌فهمم. من دوست دارم بیشتر بفهمم، بنابراین وقتی وارد پروژه‌ای می‌شوم برای اینکه فهمم بیشتر شود نیاز به چالش با صاحب اثر دارم. وقتی با آدم‌هایی مواجه می‌شوم که به اثرشان اشراف دارند، تمام وجودم آغوشش باز می‌شود که در خدمت اثر باشم. خیلی‌جاها گفته می‌شود من آدم معترضی هستم. من در جامعه‌ای که خیلی از اتفاقاتش غلط است اگر معترض نباشم، دیگر وجود ندارم. من صاحب سلایق و علایق و باورهای خودم هستم. در جامعه‌ای که در آن شکل گرفته‌ام، نسبت به شرایط اجتماعی کنشمند هستم و این طبیعت فردی است که کار هنری می‌کند.