۵۵آنلاین :
لیلا صادقی (۱۳۶۵۶-تهران) از نویسنده‌های جدی تجربه‌گرا است که با باوری عمیق، این راه پرمخاطره را تا به امروز پیموده است، و آنطور که خودش می‌گوید او یک جریان مستقل و منفرد است که در شعر و داستان، با نگرشی که به ادبیات و اجتماع دارد، نگاه انتقادی‌اش را از کل به جزء در قالب شعر و داستان روایت می‌کند. شاید بخشی از این نگرش را می‌توان در تسلط او به حوزه نقد ادبی جست‌وجو کرد. او کارشناسی ادبیات فارسی، کارشناسی زبان انگلیسی، کارشناسی ارشد و دکترای زبان‌شناسی دارد. در همین حوزه هم هست که کتاب او یعنی «کارکرد گفتمانی سکوت در ادبیات معاصر فارسی» در سال ۱۳۹۳ نامزد دریافت جایزه جلال آل‌احمد در بخش نقد ادبی و همچنین نامزد دریافت کتاب سال شد. آثار شاخص صادقی در شعر و داستان عبارت است از: «ضمیر چهارم‌شخص مفرد»، «وقتم کن که بگذرم»، «داستان‌های برعکس»، «از غلط‌های نحوی معذورم»، «گریز از مرکز» و به‌تازگی رمان «آ» که از سوی نشر مروارید منتشر شده است. آنچه می‌خوانید گفت‌وگویی است با لیلا صادقی درباره نگرش او به جهان و ادبیات از منظر آثار تجربه‌گرایانه‌اش که پلی است بین سنت و مدرنتیه ایرانی.
در كارهاي شما فرم‌های به‌شدت آوانگاردى انتخاب می‌شود که شروع و پايان مشخص ندارد؛ قهرمان مشخصی نداريد، و حتي نوعي از پارودي با همه مولفه‌هاي مورد قبول در نقد ادبي در داستان‌هاى شما به چشم مي‌خورد. اما محتوا به شدت وابسته به گذشته است؛ از داستان شيرين فرهاد تا همه زنان رنج‌كشيده و مردان مستبد. انتخاب فرمي به شدت آوانگارد اما محتوايي به شدت وابسته به سنت و گذشته بر چه چیز دلالت دارد؟
انتخاب چنین قالب و چنین محتوایی ریشه در چگونگی جامعه ما دارد. از آنجایی‌که بر این باورم هر ادبیاتی آینه اجتماع خودش است، و از آنجایی‌که فکر می‌کنم جامعه ما در ساختار، مدرن اما در زیرساخت به شدت سنتی است، در آثارم نیز از همین سازوکار استفاده می‌کنم، به این معنا که ساختارهای بدیع و تازه که ذهن را به چالش می‌کشد، فرم اثرم را شکل می‌دهد، اما آنچه که درون این ساختارها به حیات ادامه می‌دهد، همان جامعه سنت‌زده و به شدت خودمحوری است که در خود مانده است. درواقع، ساختار و محتوا در آثارم همان چیزی را می‌گوید که در جامعه شاهد آن هستیم و این ناشمایل‌گونگی معنادار میان صورت و معنا به نوعی دلالتی آگاهانه است بر عدم تطابق بیرون و درون مردم این خاک که دچار دوشقگی فرهنگی و ذهنی شده‌اند و از خلال این دوشقگی شیوه‌ای جدید از زیستن را تعریف کرده‌اند: پوسته‌ای بیرونی که مقبول ساختارهای اجتماعی و ایدئولوژیک است و پوسته‌ای درونی که آرزوهای مدفون‌شده و تمایلات فردی و شخصی است که مورد طرد نظام اجتماعی و فرهنگی بیرونی است. نتیجه چنین دوشقگی را می‌توان در اضمحلال شخصیتی و درنهایت اضمحلال نظام اجتماعی مشاهده کرد که چگونگی اجرای چنین امری می‌شود آنچه در ادبیات و آثارم اجرا شده است.
اشاره به تضاد بين شكل مدرن و محتواى به شدت سنتي در جامعه را در آثار شما به صورت ورود داستان‌هاي كهن (هزار و يك شب در «از غلط‌هاى نحوى معذورم»، مرغان منطق‌الطير و هفت خوان شاهنامه در «گريز از مركز» و...) و به طور كلى اسطوره نشان مى‌دهد. گويى اين داستان‌هاي اساطيرى از درون تهي شده‌اند، اما هنوز حضور دارند؛ حضورى كه خبر از غياب معناي گذشته خود مي‌دهد. به نظر شما اين اساطير هنوز در جامعه حيات دارند، هرچند به صورتى مسخ‌شده و از ريخت‌افتاده؟
اسطوره همیشه در هر جامعه‌ای وجود دارد اما با تغییر شکل جامعه، شکل اسطوره‌ها نیز در ذهن افراد تغییر می‌کند. اساطیر باستانی نیز نه در جامعه بلکه به بخشی از دانش پیشین مردم این جامعه تبدیل شده است و آنچه تغییر کرده، ذهنیت مردم نسبت به اساطیری چون لیلی و مجنون، شیرین و فرهاد، سیمرغ یا حتی هفت‌خوان رستم است. به عنوان مثال، پذیرفتن این مساله که رستم هفت‌خوان را برای رسیدن به هدفش پشت سر گذاشت، پس باید همچون رستم تلاش کرد که موانع مختلف برای رسیدن به اهداف را پشت سر بگذاریم، باعث می‌شود این اسطوره‌ها دستکاری شوند و خوان اول برای مثال در زندگی یک دخترک دستفروش بشود فروختن جنس‌هایش و به دست‌آوردن پول کافی برای جلب رضایت پدر معتادش و خوان دوم هم بشود به عنوان مثال رسیدن به یک هدف عینی دیگر در زندگی. پس اسطوره‌ها می‌توانند به دلیل ماهیت ذهن‌محوری‌شان امروزی شوند یا حتی آنقدر تغییر کنند که از صورت اولیه قابل تشخیص نباشند. اسطوره‌های باستانی برای من دستمایه‌ای برای ایما و اشاره به مفاهیم نیستند، آنگونه که در آثار دیگر نویسندگان دیده می‌شود، بلکه عناصری هستند قابل دستکاری، قابل شکستن و از نو ساختن برای انعکاس وضعیت معاصر. آنچه دغدغه من برای داستان‌نوشتن است، همین نشان‌دادن وضعیت پیچیده انسان معاصر است که در ظاهر گاهی ساده، گنگ یا حتی غیرقابل درک به نظر می‌رسد اما درواقع، بسیار لایه‌لایه، مملو از پیش‌دانسته‌های مشوش یا دستکاری‌شده است و حاوی منطقی خودساخته و در عین حال حرکتی طبیعی به سمت آنچه سرشت طبیعت ایجاب می‌کند. به عنوان مثال، در «گریز از مرکز»، 30 مرغ به 29 بادبادک تبدیل می‌شود برای رسیدن عاشق به معشوق در طی طریقت عشقی بادبادکی که مدام اوج می‌گیرد و مدام میان عاشق و معشوق یک سطر فاصله بیشتر می‌شود، چراکه گریز از مرکز یعنی همین حرکت با فاصله به دور یک مرکز و به خاطر همین حرکت دورانی است که منظومه شمسی معنا دارد و اگر قرار باشد به مرکز وصل شویم، حرکت به ایستایی تبدیل می‌شود، این منطق زندگی است، منطق عشق و روابط انسانی است و منطق حیات بشر است. درواقع در این کتاب سنت عرفا برای وصل به معشوق انتزاعی به چالش کشیده شده است، چراکه این سنت باعث ایستایی بخشی از مردم در مقطعی از تاریخ شده که مانع رشد زندگی مدنی و حرکت‌های خوددجوش اجتماعی شد، چراکه بی‌تفاوتی نسبت به اجتماع و غرق در توهم وصل‌بودن باعث نشئگی بسیاری از کسان شد که تاریخ معاصر ما را به اینجا کشیدند، پس این اساطیر در داستان می‌توانند عناصر مناسبی برای به چالش‌کشاندن وضعیت انسان معاصر ایرانی باشند، انسانی که دلمان می‌خواست جور دیگری باشد، اما گویا فرهنگ جامعه که در قالب اسطوره رازپوشانی شده، او را به بند سنت‌هایش کشیده و بنده خود ساخته است.
اين مسخ اسطوره و داستان‌هاى كهن در آثار شما و به قول خودتان، تبديل قهرمانى اسطوره‌اى به كودكي دستفروش و... در فرم و روايت هم رخ مي‌دهد. در «منطق‌الطير» 30 مرغ به دنبال سيمرغ مى‌روند. اما در «گريز از مركز» سيمرغ به 30 مرغ و 30 روايت و حكايت تبديل مي‌شوند؛ گويي از معنايي استعلايي «مي‌گريزند و خُرده‌روايت مي‌شوند». اين گريز از معنا و مركز، به آثار شما لحني «ابزورد» نمي‌دهند؟ مثلا در همين «گريز از مركز» که داستان از روي جلد با اين جمله آغاز مي‌شود: «چراغي كه اتاقم را روشن مي‌كند از سقف آويزان مي‌شود، چرا؟» اوج همين نوع نگاه نيست؟
البته در «گریز از مرکز»،30 مرغ به 29 بادبادک تبدیل می‌شود و بادبادک سی‌ام خود سیمرغی می‌شود که حکایتی نو پدید می‌آورد، اما معنای استعلایی چیزی نیست که به باور من نجات‌دهنده متن یا مردم این متن باشد و هرچه هست، داستان کلانی است که از خرده‌روایت‌ها شکل می‌گیرد و وضعیت معاصر را نشان می‌دهد. راه نجات را هم قرار نیست نویسنده نشان بدهد، اما نویسنده ممکن است بتواند پیش‌بینی کند. درواقع، در آثارم برخلاف مسیر داستان‌نویسی معاصرمان که برای ایجاد قصه از جزء به کل حرکت می‌کنند یا به عبارتی نویسندگان با داستان‌گویی سعی در شکل‌دادن یک کلیت داستانی دارند، من از کل به جزء حرکت می‌کنم، به این معنا که برای دیدن و درک اثرم باید ابتدا مانند یک تماشاگر تابلوی نقاشی با فاصله از تابلو بایستید و کلیت اثر را درک کنید و بعد از درک کلیت این جهان، امکان زندگی با خرده‌روایت‌ها را پیدا می‌کنید. شاید بعضی‌ها بگویند، که البته می‌گویند، چه کاری است این‌همه دنگ‌وفنگ برای خواندن یک داستان، مگر پازل یا جدول کلمات متقاطع است؟ در پاسخ باید بگویم اثرم دقیقا شبیه همان چیزی است که در این دنیا می‌بینم و فکر می‌کنم جهان ما چنین شکلی دارد. نویسندگانی که دغدغه اصلی‌شان در داستان‌گفتن قصه است و به کلان‌روایت‌ها کاری ندارند، درواقع یک لایه از زندگی انسان‌ها را می‌توانند نمایش دهند و لاغیر، آن‌هم لایه زندگانی علی-معلولی است، اما زندگی ما صرفا حادثه و رخداد نیست و همه‌چیز در این جهان داستانی واقعی هربار می‌تواند به هزار شکل و هزار رنگ دربیاید، به همین دلیل وقتی رمان یا داستانی مانند «آ» می‌نویسم، برشی از جهانی را که در آن زندگی می‌کنم انعکاس می‌دهم و نه صرفا یک پوسته یا لایه ساختگی که ذهن مخاطب را با حوادث درگیر کند... رمان معاصر ما بیشتر شکلی از رمان رخدادمحور است و من رمان خودم را در این دسته نمی‌توانم قرار دهم، گرچه رخدادهای داستانی نیز بخشی از آن را شکل می‌دهد، اما «آ» در رمان آخرم، که با تعریف کلاسیک رمان نامیده نمی‌شود، وضعیت منِ معاصر است در جهانی مملو از «آ»های متفاوت.
پس، كل به جزء و جزء به كل، در داستان سيمرغ و سير معكوس خود را به خوبي نشان مي‌دهد. قبل از رمان «آ» شما در «پريدن به روايت رنگ» اين خرده‌روايت‌ها را در دل كلان‌روايت، روايت مي‌كنيد. يعني همان داستان خسرو و شيرين، اسطوره‌اى و تاريخي، كه تا امروز راوي حضور دارند. اما به نظرم اوج اين به قول شما لايه‌بندي و فرار از استعلا، در «از غلط‌هاي نحوي معذروم» خود را به رخ مي‌كشد. در اسم ابتدايي و انتهايي كتاب «از غلط‌هاي نحوى معذورم» و «زندگي پر است از غلط‌هاي نحوي»، حكايت‌هاي شبانه و روزانه، حتي از نثر و زبان متفاوتي هم استفاده كرده‌ايد. اما در آثار بعدي شما اين تضاد نثر و روايت ديده نمي‌شود؛ همانطور كه طرح و نقاشي نسبت به داستان «وقتم كن كه بگذرم» كمتر مي‌شود. اينها يعني اينكه كمي به‌خصوص در دو اثر آخرتان، ساختار كلان قصه براي شما اهميت بيشتري پيدا كرده است، به‌خصوص در «پريدن به روايت رنگ»؟
درواقع می‌شود گفت که در هر اثری به یک نوع به این داستان کلان رسیده‌ام. اگر بخواهم بیشتر توضیح بدهم، به واسطه پیرامتن‌های مختلف، بینامتنیت‌های دستکاری‌شده و حتی بیش‌متنی‌کردن متن (هایپرلینک) سعی کرده‌ام که به خرده‌رایت‌ها بعدی کلان بدهم، به این مفهوم که روایت کلان صرفا از مجموع خرده‌روایت‌ها شکل نمی‌گیرد، بلکه چگونگی قرارگرفتن خرده‌روایت‌ها کنار هم، کاربردهای متفاوت پیرامتن‌هایی چون جلد کتاب، فهرست، مقدمه، فصل‌بندی و نیز چگونگی دستکاری بینامتنیت باعث ایجاد یک روایت کلان می‌شود که مانند یک اثر نقاشی باید اول این متن را از دور دید و کلیت آن را شناخت و بعد به اجزای تشکیل‌دهنده‌اش پرداخت. رمان «آ» هیچ‌کدام از شخصیت‌های تشکیل‌دهنده‌اش نیست، نه فرناز، نه لیلا، نه ابریشم و نه هیچ‌کدام دیگر قصه اصلی نیستند، بلکه اصل ماجرا، این جهان کلانی است که «آ» نامیده شده با آن فواصل و لایه‌بندی‌ها که نقش مخاطب را برای اتصال‌ها و پرکردن فضاهای خالی پررنگ می‌کند. به این معنا که برای فهمیدن قصه، باید روابط بینامتنی میان دلالت‌های مختلف در اثر شناخته شود، و الا اینکه ابریشم دختری است مورد ظلم قرارگرفته یا لیلا مادری است که سرطان دارد، صرفا خرده‌روایت‌هایی هستند که نگاهی انتقادی به اوضاع اجتماع دارند و اصل ماجرا نیستند. به نظرم «آ» داستانی است از این کلانشهر که در ابعادی نامتجانس خود را گسترش داده و با معماری و اسلوبی شبیه تهران ساخته شده است. آغاز داستان با ساختار فرهنگ لغت و ارجاع‌دادن به آدم‌های این فرهنگ لغت از طریق داستان، و اتصال این آدم‌هایی که معلوم نیست ادامه یکدیگر هستند یا آدم‌های متفاوتی با یک فصل مشترک به نام «آ»، چیزی نیست به غیر از روایت تهران و آدم‌هایش با زیرساختی کهنه و روساختی مدرن.
اين چگونگى قرارگرفتن خرده‌روايت‌ها و شكل‌گيري كلان‌روايت‌ها به نوعى، شكلى از داستان و فرم ساختارگرايي را در داستان‌های شما شكل مي‌دهد. شايد براي همين باشد كه شخصيت در داستان‌هاي شما قوام نمي‌گيرد و اينكه به قول يكي از راوي‌هاي «وقتم كن كه بگذرم» هر چيزي بسته به اينكه كجا باشد، هويتش فرق مي‌كند. اين تعريف از هويت از مولفه‌هاى تكرارشونده در شخصيت‌هاى داستانى شما هستند، به‌خصوص زن‌ها در مواجهه با ديگرى كه به آنها هويت بيروني مي‌بخشد. اين عنصر هويت‌بخشِ خشن در «آ» به اوج خود مي‌رسد. شايد نظامي از زبان (لانگ) كه اجازه هويت‌يابي و كاركرد (پارول) مستقل به ديگري نمي‌دهد؛ نظامي كه با «آ» به صورت نمادين خود را در همه افراد (ليلا، ابريشم و...) مجسم مي‌سازد.
شاید این عدم قوام شخصیت‌ها به نگاه نویسنده نسبت به داستان برگردد. دغدغه من در داستان‌نوشتن، شخصیت‌پردازی نیست، بلکه نشان‌دادن شخصیت در موقعیت به واسطه ساختار است، به عبارتی از آنجایی که شخصیت و موقعیت از نگاه من درهم تنیده‌اند و در یک ساختار معنا پیدا می‌کنند، داستان باید به واسطه انطباق ساختار و مفهومی که در موقعیت به واسطه شخصیت‌ها ساخته می‌شود، اجرا شود. درواقع این نگاه یک ریشه بیولوژیکی و عصب‌شناختی در مطالعات جدید دارد که قبل‌تر نمی‌دانستم اما امروز با پی‌بردن به آن، به باور ریشه‌دارتری نسبت به آنچه فکر می‌کردم، رسیده‌ام و آن مفهوم اندام‌وارگی یا تجسم‌یافتگی (embodiment) است که از اساسی‌ترین همگانی‌های شناختی است. بر اساس این نگاه، ساختار و مفهوم باهم منطبق هستند و این بر اساس عملکرد مغز انسان رقم زده می‌شود. اگر مفهومی با ساختار خود در عدم انطباق باشد، دو صورت بیشتر ندارد: یا چیزی مختل شده است و یا این عدم انطباق عمدی برای دلالت به چیز خاصی ایجاد شده است. در صورت بررسی این مفهوم در ادبیات معاصرمان می‌توانیم به نتایج جالب و شگفت‌انگیزی درباره نظام اجتماعی حاکم بر جامعه‌مان و سازوکار فکری مردم اجتماع برسیم.
نقش مخاطب در آثار شما کجا است؟ آيا مخاطب شما آنقدر اهمیت دارد که موضوعی به خاطر سلیقه او انتخاب شود یا اینکه آنقدر کنشگر است که در داستان‌هاى شما خود سازنده معناهاى پنهان باشد؟
مخاطب اهمیت زیادی دارد اما نه به آن صورت که کتاب برای سرگرمی، لذت یا پرکردن وقت او نوشته شود، بلکه به این صورت که کتاب برای به چالش‌کشیدن ذهن او و به حرکت‌واداشتن او به عنوان بخشی از متن نوشته می‌شود. همواره به مخاطبم به عنوان تکمیل‌گر فرایند خوانش نگاه کرده‌ام و از آنجایی که بیشتر کسانی که کتاب به دست می‌گیرند، ممکن است از به چالش کشیده‌شدن لذت نبرند، مخاطبان احتمالی آثارم شاید بسیار نباشند، اما این برعکس آنچه برخی به عدم اهمیت‌دادن به نقش مخاطب تلقی‌اش می‌کنند، نشانگر اهمیت کیفیت مخاطب و نه کمیت او است. مخاطب به باور من بخشی جدانشدنی از متن است و اگر مخاطب نباشد، متن کامل نمی‌شود.
دیدگاه تان را بنویسید